1. Living
‘Da dove prendono le loro idee gli scrittori?”Questa è una domanda che si presenta regolarmente per gli scrittori che si trovano rilasciati in compagnia educata nella comunità più ampia. Sospetto che sia più comunemente chiesto da persone che spesso non scrivono in modo fantasioso. Uno degli scrittori che si è lamentato di essere regolarmente chiesto dove ottiene le sue idee da è Neil Gaiman. “All’inizio”, spiega in uno dei suoi saggi, “Dicevo alla gente le risposte non molto divertenti, quelle flip:” Dal Club delle idee del mese”, direi, o ” Da un piccolo negozio di idee “in” Poi mi sono stancato delle risposte non molto divertenti, e in questi giorni dico alla gente la verità: “Le invento”, dico loro. “Fuori dalla mia testa.”Alla gente non piace questa risposta. Non capisco perche ‘ no.’
Non mi piace nemmeno la risposta di Gaiman, anche se apprezzo l’umorismo. Ma il pericolo in esso è che sottoscrive l’idea che lo scrittore sia il creatore, un’identità fissa, il conoscitore di tutte le cose (tra parentesi: meglio di, diverso da, non tu). Chi è l’io che inventa le cose, in realtà? Quanto è isolato o contenuto questo io? E cosa sta inventando in questo contesto?
Permettetemi un aneddoto, qui, all’inizio.
Ho avuto il privilegio di insegnare scrittura creativa, in particolare narrativa, in una forma o nell’altra, dal 1994, soprattutto nelle università, occasionalmente nelle scuole superiori, nelle carceri, in contesti artistici comunitari e, nei primi giorni, per un periodo di 18 mesi, in un programma di educazione indigena per adulti nel remoto nord-ovest dell’Australia. Voglio condividere una storia di quell’esperienza di insegnamento a distanza, una storia di uno studente che si è presentato nella mia classe una settimana quando stavamo lavorando alla scrittura di racconti. Era sulla cinquantina, e noi e gli altri sei studenti in classe ci siamo seduti insieme per alcune ore in alcuni giorni, lavorando su una storia ciascuno. Non riesco a ricordare esattamente il suggerimento che ho dato, ma ho un vago ricordo che la parola con cui abbiamo iniziato era “comunità”.
L’uomo, che chiamerò Frank, ha scritto a mano in lettere maiuscole. Non c’erano paragrafi. Le sue frasi erano frasi di un tipo, ma non c’erano punti fermi o virgole e le dichiarazioni tendevano a correre l’uno contro l’altro, anche se a volte c’erano piccole lacune in cui un punto fermo avrebbe potuto essere. Si potrebbe immaginare loro in. Non stava sbattendo le cose l’una nell’altra deliberatamente, nello stile di Ania Walwicz, ma a volte c’erano ambiguità accidentali.
Quando Frank ha consegnato la sua storia, è stato molto scusato per non aver mai imparato a stampare in minuscolo e non aver mai capito esattamente dove dovrebbero andare i punti pieni o le virgole. Anche i segni del discorso, non li ha davvero ricevuti. Lo ha imbarazzato profondamente, questa mancanza, e l’ha affrontata lasciando fuori tutta la punteggiatura. Tutto quanto. Ho preso la storia da lui e di nuovo nel mio ufficio ea casa l’ho letta e riletta. Ha cominciato: ‘È nato in…’ e ha dato il luogo e l’anno. Era la storia di un’infanzia e poi di un’adolescenza, e si muoveva cronologicamente in avanti, ogni mezza pagina o giù di lì concentrandosi sulla fase successiva. Ci sono stati anni passati come tosatore, c’era una moglie e un figlio, che l’uomo ha lasciato, e poi un periodo in prigione, e un po ‘ più di lavoro itinerante sotto forma di guida di camion.
Era, in breve, una storia di vita in cinque pagine scritte a mano, ed era vibrante e ben osservata, a volte divertente, a volte rivelatrice. Ha dato un quadro di ciò che è stato come essere nato in X luogo in Y anno, e ad una particolare famiglia, e di una particolare comunità, ma il tono generale è stato tinto con una forma poetica di malinconia, e una solitudine profondamente inquieta. Rimane uno stand-out per me in tutte le storie che abbia mai letto. Ho spuntato le caselle per le varie competenze che la storia ha dimostrato ai fini di quello che poi è stato chiamato, in modo non fantasioso, il Certificato di Educazione generale per adulti, in cui lo studente è stato iscritto. Le competenze non avevano nulla a che fare con il valore profondo e il significato della storia di fronte a me.
Ho iniziato a sognare ad occhi aperti, quindi, a pensare a come incoraggiare questo estraneo a scrivere di più, ad estendere ciò che mi aveva dato, ad allungare ed espandere e a portare più dettagli e un senso più pieno dei personaggi che aveva incontrato. Non sapevo se fosse tutto inventato o meno. Non importava. Ho stabilito che questa era una domanda che non avrei, almeno inizialmente, chiedere. Ho portato la storia con me in classe e ho aspettato che l’uomo che l’aveva scritta tornasse. Mi offrirei di insegnargli dove mettere i punti e le virgole se questo era ciò che voleva uscire dall’esercizio. Gli insegnerei il minuscolo se volesse impararlo, ma spiegherei anche che i punti e le virgole, e la dimensione delle lettere erano, per molti versi, una preoccupazione secondaria: sapeva come funzionavano le storie e ne aveva una buona da raccontare. Ma Frank non ha mai piu ‘ messo piede nella mia classe. Ho chiesto agli altri di lui, ma nessuno di loro lo conosceva bene. Non era di qui, hanno detto. La sensazione generale era che si era spostato su e che era chi era – qualcuno che si è trasferito su – e se è tornato un po ‘ di tempo che sarebbe anche bene con tutti, e potremmo prendere da lì se è successo.
Ho lavorato in quel remoto college un altro anno o giù di lì, e la storia di Frank è rimasta nel mio vassoio, per ogni evenienza, ma quando ho ottenuto un nuovo lavoro in città a migliaia di chilometri di distanza ho dovuto pensare a cosa farne. La storia non era mia. L ” autore aveva un nome, ma nessun dettaglio di contatto che significava nulla a chiunque conoscessi. Avevo la forte sensazione che il suo pezzo di scrittura non fosse di mia proprietà da portare con me. L’ho letto ancora una volta, e poi l’ho messo nel cestino, insieme a tutti gli altri documenti che non venivano con me e non significavano nulla per la persona o le persone che sarebbero venute nella mia scia. Non ho mai più incontrato l’autore.
Quando sento commenti di artisti del calibro di Flannery O’Connor, che una volta è stato chiesto se pensava che i programmi di scrittura universitari soffocassero gli scrittori creativi e rispondessero, che non ne soffocano abbastanza; o quando leggo, come ho fatto di recente in un saggio di Sydney Review of Books, il commento di Michael Mohammed Ahmad in cui sminuisce i tentativi di scrittura di narrativa e poesia, penso al mio scrittore di lettere maiuscole a Port Hedland e la mia risposta è immediatamente difensiva. Vaffanculo!’Voglio dire ai capitani di put-down e scoraggiamento. L’esclusività e il ridicolo brutale hanno un prezzo, e quel prezzo può essere alto.
Da dove prendono le loro idee gli scrittori? Come tutti gli altri, li otteniamo dal vivere in e con e tra gli altri, altre persone, altre specie, altre forme di vita. Li otteniamo attraverso il fare e attraverso il pensiero, li otteniamo attraverso il sentimento e attraverso la ragione, attraverso l’immaginazione e attraverso il freddo, duro controllo. Li otteniamo attraverso il parlare e attraverso l’ascolto; sono nostri e non sono nostri e la distinzione conta a volte molto meno di quanto si pensi. Il fatto è che tutti hanno e dovrebbero averli, e un’educazione linguistica e letteraria di qualità che valorizzi e incoraggi la diversità e la variazione può fornirci sia i mezzi che la fiducia per esprimere le nostre idee per iscritto, per perfezionarle e talvolta riuscire a farle circolare nella cultura più ampia, cosa non da poco. Ma la pubblicazione non è tutto. A volte scriviamo semplicemente per dare un senso alla vita che stiamo vivendo, o ai luoghi e ai tempi che abbiamo attraversato; potremmo farlo prima di tutto per noi stessi, o per le persone che conosciamo direttamente, e anche questa è un’idea valida con una funzione significativa.
2. Insoddisfazione
Uno dei miei romanzieri australiani preferiti è Simone Lazaroo. Nel suo primo romanzo TAG Hungerford-award winning, The World Waiting to be Made (1994), la protagonista è pruriginosa, e le matriarche nel suo mondo la mettono in guardia da questo prurito, prevedendo sia il suo sorgere che le conseguenze del suo cedere ad esso. Ahimè, il protagonista non può andare oltre. Ha prurito. Ed è a causa del suo prurito che tutto nella storia accade: non può e non è disposta a lasciare andare il suo prurito.
Il conflitto è spesso detto di essere l’ingrediente chiave per la narrazione. Chiunque abbia mai pensato utilmente a come funzionano le storie parla di conflitto.. C’è un intero sottogenere di libri how-to-write che vendono sulla base di formule su come inventare, ritmo e gestire conflitti drammatici e pochi di loro, sospetto, hanno sbagliato. Una tipologia comune è annunciare che ci sono tre tipi di conflitto: uomo contro uomo, uomo contro natura, uomo contro se stesso. Non sto correggendo la natura di genere e umana di questo linguaggio perché, a mio parere, sta già esprimendo i limiti della propria visione.
Ma il conflitto è un ingrediente chiave nella finzione. L’ordine viene interrotto, quindi la storia va, dal conflitto, e la narrazione progredisce attraverso ulteriori e ulteriori complicazioni drammatiche fino alla risoluzione e all’epilogo. Voltiamo pagina (a) perché il conflitto e il disordine ci affascinano e (b) perché vogliamo la risoluzione. Davvero. Lo vogliamo. Guardate questa bella frase di apertura di Gabriel García Márquez nel suo romanzo Cent’anni di solitudine: “Molti anni dopo, mentre doveva affrontare il plotone di esecuzione, il colonnello Aureliano Buendía ricorderà quel lontano pomeriggio in cui suo padre lo portò alla scoperta del ghiaccio.”È un’apertura superba e pone il potenziale del conflitto violento proprio lì nella prima clausola della prima frase. Io, il lettore, non conosco ancora il Colonnello, ma non voglio che venga ucciso. Giro pagina per sapere. Ma, soprattutto, questo non è l’unico modo per iniziare una narrazione, e le idee non devono avere le loro radici in tale violenza. Non possiamo dire che senza un conflitto violento non ci sarebbero idee.
Ecco un altro aneddoto:
Una volta, molti anni fa, ho trascorso alcune settimane vivendo la vita di un mendicante elemosiniere e recluso di meditazione in un remoto monastero forestale nel nord-est della Thailandia. Tutti i miei bisogni fisici sono stati soddisfatti dalle donazioni degli abitanti del villaggio locale, principalmente donne, che hanno donato il singolo pasto giornaliero doverosamente alle nove e mezza del mattino. Il resto dei giorni e delle sere sono stati trascorsi nel mio kuti in meditazione, camminando e sedendosi. La lettura era scoraggiata, con l’eccezione di un paio di trattati filosofici buddisti. Alle cinque di ogni sera mi incontravo con una manciata di altre donne – tre di noi – per una tazza di tè condivisa. Questo è stato l’unico venti minuti della giornata in cui abbiamo parlato.
Alla fine di questo periodo di immersione, non volevo lasciare il monastero. Non l’ho fatto. C’erano motivi particolari, piuttosto logici, per cui mi sentivo obbligato a tornare in Australia, ma se questi non si fossero impressionati su di me così pesantemente, so che sarei ancora lì ora. Ricordo di essere salito sulla cabina di un kind guidato da un gentile locale che era venuto a prendermi dal monastero prima dell’alba per incontrare un collegamento in autobus per riportarmi a Bangkok. Ho aperto la porta della cabina e mi sono chiesto: avrei seguito e sarei entrato?
Il momento mi ha ricordato di stare sul sentiero davanti a una clinica per aborti nella Lane Cove di Sydney nel 1989. Dovrei spingere il cancello e andare per l’appuntamento organizzato? Quel momento di pausa-perché la decisione che hai preso ha implicazioni per tante cose che seguiranno, e l’hai girata nella tua mente molte, molte volte, e hai messo in atto gli accordi, e ora tutto ciò che devi fare è andare avanti. Quindi, l’ho fatto, ho aperto il cancello, sono entrato nel but-ma in ogni caso l’altra opzione mi ha ombreggiato. Si rifugiava nel sé non obbligato, quello meno mosso dalla ragione.
Tornato in Thailandia, circa venti minuti dopo essere entrato in cabina, l’UMA si avvicinò alla fermata dell’autobus interstatale e l’autista rallentò. C’era il corpo di una donna in mezzo alla strada. Mentre ci avvicinavamo, divenne chiaro che era morta. L’autista ha parlato con un altro uomo, che era in piedi sul bordo della strada, supervisionando il cadavere. Nessuno doveva spostarla, ha detto, fino all’arrivo della polizia. Era stata denunciata. La donna era stato apparentemente investito da un veicolo nella notte. Colpire e sinistra. Il suo corpo era stato lì per una o due ore già, ed è stato solo come poche persone come noi, preparando per incontrare il bus quattro am, stavano cominciando ad apparire nelle strade della città, che era stata scoperta. Ho accettato i fatti che mi sono stati dati sulla donna e sono stato commosso ma non sorpreso dalla crudeltà: questo era il mondo e ora sapevo di essere di nuovo in mezzo ad esso.
Ho preso il mio autobus. Ho viaggiato per nove ore a Bangkok nel comfort dell’aria condizionata. E quando sono tornato al mio quattro stelle grattacielo, completo di bagno interno, e moquette, e internet affidabile, ho pensato che non avrei mai, mai sedersi a scrivere un’altra parola. Non avevo niente da dire.
Nessun prurito. Nessuno.
La finzione riguarda il prurito. O, per dirla in modo diverso, la narrazione riguarda un qualche tipo di attrito. Ma estendiamolo ulteriormente: Direi che la voglia di scrivere qualcosa di concreto a tutti, in un modo che richiede sforzo immaginativo, per cambiare le idee da fugaci sensazioni o impressioni verso più pienamente realizzato e sostanziale opere creative, richiede una certa malattia, spesso piuttosto profondo senso di insoddisfazione: la rabbia, la confusione, incredulità, disapprovazione, o semplicemente un’idea, un desiderio sottile, per le cose, in qualsiasi modo, diverso da questo. A volte questa sensazione deriva dall’esperienza vissuta, a volte dall’osservazione delle esperienze vissute degli altri vicini a noi in un modo che ci aggancia e non ci lascia andare. A volte un’esperienza, buona o cattiva, sposta la nostra prospettiva a tal punto che arriva la dissonanza. Questo è un “luogo” chiave – se così possiamo chiamarlo-per l’origine delle idee. La rabbia, la confusione, l’incredulità, il disagio e la dis-facilità che attingiamo dal mondo, dalla sofferenza o dall’oppressione, qualunque sia la sua portata, ci chiama a scrivere.
Quindi, questo è il mio primo punto chiave. L’insoddisfazione non è solo semprepresente: è una fonte chiave di idee. Dobbiamo guardarlo. Se voglio scrivere un libro, e sono alla ricerca di idee, guardo l’insoddisfacente. Mi chiedo cosa ne so. Ne sappiamo tutti qualcosa. Lo guardo, e guardo duro. Da dove vengono le idee? Provengono dall’insoddisfazione in tutte le sue forme e forme, ad ogni scala, in ogni direzione. C’è una particolare forma di esso che ognuno di noi ha visto da vicino, con cui abbiamo lottato intensamente, oscuramente, profondamente o costantemente, a lungo campo, senza mai ottenere la testa sopra di esso. Lo sappiamo. E per questo, può spingere ciò che scriviamo.
Il mio passaggio di enfasi dal conflitto all’insoddisfacente come fonte chiave di idee è anche un passaggio dal singolare al plurale. Sono con Mikhail Bakhtin e la sua affermazione che il romanzo è a molte voci, che parte del progetto dello scrittore è quello di parlare di nuovo a un altro che è già, sempre, implicato in qualunque cosa abbiamo da dire. Scriviamo dentro e attraverso l’altro, e se si può dire che le idee provengono, allora vengono da un noi, non da un Io, perché io sono sempre e solo ‘Io’ dentro e attraverso e a causa di, e a causa di te. E questa faccenda insoddisfacente we ci siamo dentro insieme. Questo è in realtà il modo in cui le cose tendono a funzionare.
3. Curiosità
Questo mi porta direttamente ad un altro punto chiave: la curiosità. La curiosità è centrale nella nozione dell’idea. La curiosità è stata spesso inquadrata come un vizio. Sono un fan di Alice in Wonderland di Lewis Carroll. “Sempre più curiosa”, grida Alice, quando si ritrova ad aprirsi come il più grande telescopio che sia mai stato!”Sono anche una fan di Marina Warner, che ha scritto un meraviglioso saggio sulla curiosità, in cui sostiene che non è un caso che il curioso personaggio centrale di Carroll sia una bambina. ‘Per duemila anni’, scrive Warner, ‘ l’insegnamento cristiano ha individuato Eva, la Madre di tutti i viventi, come la principale colpevole della Caduta dell’umanità perché voleva mangiare la mela della conoscenza e inveì Adamo a prenderne un morso.’
Se rifletto sulla mia pratica di romanziere, e questa questione di dove le idee provengono, o, cosa fa crescere un’idea di libro, è in primo luogo circa l’immersione (vivere) in un particolare tempo e luogo, e insieme a ciò, una tela peculiare di insoddisfazione, ma intrecciata con queste è un profondo senso di curiosità. Sorgono domande.
Il mio primo romanzo, Road Story è nato da domande sulla lingua e il potere, che sono sorte come risultato della mia immersione nel paese della classe operaia Australia come un bambino e un adolescente. Mi ci sono voluti molti anni per capire che i miei genitori erano individui intellettualmente inclini a vivere in una comunità anti-intellettuale. Potrei descriverti come un vivaista e un’infermiera. Questa è, infatti, la base su cui sono stati misurati i loro contributi, esternamente, nella comunità in cui vivevano. Ma mio padre era anche un europeo che parlava otto lingue, e le sue librerie includevano romanzi e saggi in francese di Jean-Paul Sartre e Albert Camus. Bevve al Dubbo RSL, dove raccolse i pettegolezzi locali, ma era anche qualcuno che, come nuovo australiano, preferiva le sue notizie in copie del New York Times che venivano consegnate via posta aerea internazionale. Mia madre ha usato le sue qualifiche infermieristiche per lavorare nella cura dei bambini, che rimane una delle professioni più mal retribuite del paese, ma è stata educata in una prestigiosa scuola privata per ragazze ad Adelaide, ha letto voracemente (lo fa ancora) e ha un profondo interesse per – e una comprensione approfondita della – filosofia orientale.
Io e i miei fratelli abbiamo imparato a parlare la versione locale e bastardizzata dell’inglese nel cortile della scuola pubblica del paese NSW, e abbiamo portato a casa parole e frasi come fuckwit e silly cunt ai nostri genitori, che li hanno girati e hanno imparato ad usarli, sia con che senza ironia, su di noi e l’un l’altro. In uno dei miei primi articoli accademici, intitolato ‘ Galah Session: Scrivendo con e tra le voci di casa, ‘ Scrivo circa la curiosità che avevo allora, e hanno ancora, su come un paese della classe operaia ragazza australiana potrebbe parlare-se non del tutto – in e attraverso il paese della classe operaia dialetto australiano attraverso il quale è emersa. Si tratta di un dialetto che, come ha osservato Graham Seal, contiene una ‘virilità muscolare’ e un ‘orientamento fortemente maschile.’Western New South Wales è un luogo dove’ giuramenti, imprecazioni, maledizioni, maledizioni, insulti, invettive, volgarità e abusi associati formano una parte significativa del gergo’ scrive Seal. Come potrebbe una tale forma gergo, mi chiedevo, come i suoi utenti pensano, e oltre a questo, cosa e come e chi potrebbero diventare. I conflitti che guidano Diana in Road Story sono nati principalmente da quella curiosità, e non dal mettere forme sempre più complicate di conflitto drammatico lungo un arco narrativo.
Del valore mutevole di curiosity, Marina Warner scrive:
Una volta condannato nella filosofia classica e cristiana, è ora ampiamente approvato come il principio di vitalità intellettuale per gli individui e nella società in generale: il voyager spaziale che è atterrato su Marte è anche chiamato Curiosity, per celebrare la sua ricerca di comprensione di quel pianeta. Con l’eccezione del voyeurismo e del gawking (agli incidenti, ai crimini), la spinta curiosa è vista come buona, necessaria alla consapevolezza di sé e degli altri, mentre l’assenza di curiosità implica ora passività e torpore, declino mentale e morale, terribile in una persona e pericoloso in un corpo sociale.
Oltre alla curiosità e alla meraviglia, alcuni degli altri interessi chiave di Warner sono la trasformazione e la metamorfosi. Contrasta le narrazioni conflittuali così diffuse nella cultura popolare post 9-11, in cui il bene e il male lottano in un semplice binario fino alla morte, con quelle che lei chiama narrazioni di trasformazione, più spesso prevalenti nel genere della fantasia e della fiaba.
La curiosità di Charlotte Wood sulla questione di dove gli scrittori prendono le loro idee da, e come funziona il processo creativo, l’ha portata a stabilire una lunga serie di interviste con scrittori australiani, disponibile inizialmente tramite abbonamento digitale, e raccolto e pubblicato l’anno scorso in forma di libro come La stanza dello scrittore. Le interviste di Wood sono coinvolgenti e le conversazioni con i suoi soggetti scelti si snodano in modo produttivo. Uno dei suoi intervistati è la scrittrice fantasy Margo Lanagan, che condivide l’interesse di Marina Warner per la nozione di trasformazione. Quando Wood interroga Lanagan sul perché la trasformazione fisica – “lo slittamento fisico tra uomo e animale, tra forme, tra mondi diversi” – sembra essere un tale interesse per lei, Lanagan risponde: “Voglio sapere cosa si prova, voglio sapere come appare, e voglio sentire il disorientamento di chiunque stia guardando questa trasformazione avvenire. Voglio sentire quanto sarebbe scomodo e come sarebbe essere in un nuovo corpo.’
‘Nella fantasia e nella fiaba,’ scrive Warner, ‘siamo coinvolti in qualcosa. E cos’e ‘ questo qualcosa? Beh, è difficile da definire, si tratta di sfuggire alle condizioni che ci costringono-È postulare una sorta di speranza, quindi sotto il senso di speranza è meravigliarsi che, Mio Dio, qualcosa potrebbe essere diverso.”Il romanziere Kim Scott ha detto che le storie sono, per lui, un modo di pensare. ‘Quindi se scrivo di identità, che sembra di fare,’ ha detto a Wood nella stanza dello scrittore, ‘ ottengo più di quanto sarei in grado di, dire, nel discorso accademico o politico. Nella finzione, si apprendono le cose a metà, si inizia a modellarle un po’, il che porta a pensare di più a quelle cose in altre aree.’
Quindi ecco il mio secondo punto chiave. Come scrittori, è produttivo chiedersi di cosa siamo più curiosi. Cosa non capisco? Per me, a volte sento che non c’è niente di cui non sia curioso. Forse non capisco proprio niente. Non è che la scrittura narrativa fornisca una risposta definitiva a una domanda, ma può costituire un’esplorazione importante, può affrontare una serie di domande che prima non erano possibili immaginare.
Rispondendo alla domanda da dove prendono le loro idee gli scrittori? con una parola come curiosità, sto girando la domanda sulla sua testa, in qualche modo. Rispondere in questo modo significa dire che non si tratta solo di origini. Non è tutto su una cosa che porta logicamente ad un altro. Riguarda anche il processo e il fare.
Più avanti nella sua conversazione con Wood, Kim Scott ha risposto a una domanda sul perché scrive. Ha detto:
Penso che il temperamento-essere introspettivo e solitario e timido e tutto quel genere di cose – sia parte di esso. Ho usato per disegnare un sacco, e penso che sia collegato ad esso. Nella mia infanzia ho avuto un sacco di piacere da quel genere di cose, dall’assorbimento. La cosa migliore della scrittura è questa “cerimonia dell’innocenza” – penso che sia così che Yeats l’ha chiamata. Penso che sia quello che intendeva, l’assorbimento, perdersi nella realizzazione delle cose.
Quindi non abbiamo solo bisogno di essere disturbati dalla vita, e curiosi, di venire con un’idea o un gruppo di idee: abbiamo bisogno di essere con e stare con quelle idee in un certo modo. Il che mi porta al mio terzo punto chiave: gioco immersivo.
4. Gioco immersivo
Il gioco può essere centrale per la formazione di idee, ma è assolutamente essenziale per la parte successiva: lo spostamento. Penso qui al gioco di idee tra i diversi testi che abbiamo letto, o all’arte che abbiamo visto, o ai paesaggi che abbiamo abitato. Sto pensando al movimento giocoso di scrivere e poi cancellare, e poi scrivere di nuovo, che va in un manoscritto a lungo raggio che si sta spostando e irregolare, irregolare e liscio dall’inizio alla fine. Sto pensando, inoltre, al modo in cui noi, come scrittori e come esseri umani, siamo attratti a provare le cose, al tipo di pensiero ad alta voce che va nel gioco di ruolo immaginativo in cui siamo stati tutti coinvolti durante la prima infanzia. Sto parlando anche di energia e gioia. Le buone idee nozionali possono essere in giro per molto tempo, ma un’idea che è in sviluppo è un’idea in gioco. Il gioco è attività. Cominciamo a fare. Ma il gioco immersivo è anche un modo di essere. È trasformativo.
Non tutto il gioco in cui siamo impegnati, per iscritto, è utile o di grande significato. Ma l’atto di essere coinvolti e con e con le idee che stai lavorando è cruciale. Il neuroscienziato Stuart Brown, uno studioso di gioco, postula che l’opposto del gioco non è lavoro, è depressione. “Niente illumina il cervello come il gioco”, dice. I neuroscienziati, come i bambini, amano le immagini!
Per Hélène Cixous, il tipo di identificazione empatica che uno scrittore deve fare quando rappresenta un altro costituisce uno straordinario pellegrinaggio in un altro sé. Cixous ‘ focus indagine e riflessione. ‘Divento, abito, entro’, scrive. “Abitando qualcuno, in quel momento, posso sentirmi attraversato dalle iniziative e dalle azioni di quella persona.”Come Cixous lo comprende, l’identificazione con l’altro non riguarda la cancellazione, ma piuttosto la “permeabilità” o un “popolamento” del sé. Abitate e siete abitati da turno. O come dice lei, ‘ uno è sempre molto più di uno.”La scrittura, per Cixous, è il mezzo principale con cui possiamo impegnarci in questo avanti e indietro.
Questo senso della propria scrittura popolata da altri è stato affermato da alcune recenti ricerche di Paul Magee, che ha condotto una serie di interviste con quattordici poeti australiani. Uno dei suoi intervistati, Jenny Harrison gli ha detto che quando si compone, ‘ è quasi come se si può abitare sia le posizioni soggettive e oggettive allo stesso tempo.”Un altro, Alex Skovron, ha commentato che,” la scrittura sta uscendo dallo scrittore, naturalmente, ma in un modo strano anche non lo è. ”
Il romanziere americano Siri Hustvedt ha sia un interesse letterario che filosofico per la neuro-psicoanalisi e il gioco. Durante un periodo di lavoro come insegnante di scrittura volontaria in un ospedale di New York, ha osservato una ragazza che sembrava non solo incapace di scrivere, ma incapace, a tutti, di giocare. La ragazza “era stata trascurata e anche violentata”, mi ha detto Hustvedt durante un’intervista nel 2014. E, sai, questa era una lunga storia. Non era un caso isolato di trauma da stupro, era un . Ed era così concreta. Non riusciva a capire la metafora. Potrebbe esserci del lavoro su questo, non lo so davvero. Ma questa concretezza mi sembrava legata alla mancanza di saper giocare. Mi ha anche detto a un certo punto che non aveva mai imparato a saltare la corda. Sai, ho detto, ” Beh, potrebbe essere divertente.”Stavamo parlando di saltare la corda. Non ha mai imparato a farlo. E non ha mai imparato a nuotare. Penso che questo fosse solo un catalogo di abbandono che aveva plasmato un’unità, sai, il corpo-mente in un essere profondamente privo di fantasia, concreto, non metaforico, finalmente danneggiato. Riconquistare che a, sai, dodici o tredici è estremamente difficile.’
La ragazza è un caso estremo. La sua storia mi ricorda, soprattutto, l’importanza della cura. Ma dimostra anche quanto sia importante che diamo a noi stessi, e l’un l’altro, l’opportunità di giocare. Come bambini, la maggior parte di noi è concessa questa opportunità senza dubbio. Come adulti abbiamo bisogno di chiedere perché non dovremmo permetterlo per noi stessi? Lanciare idee nella scrittura e sostenerle attraverso il gioco immersivo è un modo per farlo. È anche, nella mia esperienza, il modo migliore per produrre nuovi lavori interessanti.
Lo studioso di giochi Miguel Sicart suggerisce questo quando sostiene che il gioco è uno strumento portatile per essere. La sua è una visione complessa della pratica del gioco immersivo, un’attività che è in grado di produrre risultati sia pericolosi che esilaranti. Il gioco si appropria e prende in giro, a turno piacevole e buio. “Attraverso il gioco”, scrive Sicart, ” sperimentiamo il mondo, lo costruiamo e lo distruggiamo, ed esploriamo chi siamo e cosa possiamo dire precisely Abbiamo bisogno di giocare proprio perché abbiamo bisogno di libertà occasionale e distanza dalla nostra comprensione convenzionale del tessuto morale… giochiamo perché siamo umani e abbiamo bisogno di capire cosa ci rende umani.’
5. Il lungo In-Between
Nella parte finale di questo saggio, un tentativo di rispondere a una domanda che è di per sé discutibile, voglio attirare l’attenzione sull’importanza, per iscritto, di interrogare il pensiero incompiuto. Mi sembra che abbiamo bisogno, nella scrittura immaginativa, di una combinazione di apertura e impegno. Impegno non significa che un romanziere non butta mai fuori un’idea. Significa che quando il progetto non funziona, non riesce a raggiungere il suo pieno potenziale, lo scrittore lo rende il suo progetto per chiedere perché, e lei rimane il corso da consegnare.
Come si racconta una storia è una decisione politica. Quindi questo business delle idee, di nuovo, non riguarda solo gli ingredienti, non è che un’idea sia una specie di trovatello mitologico, come Mosè, un bambino gettato nelle canne: è più probabile che un lavoro creativo a tutti gli effetti implichi molto più complessità, agenzia, assertività e controllo. Ma soprattutto, questa fase che io chiamo ‘il lungo-in-between’è anche di lasciare che le cose vanno.
Poche settimane fa, ho ricevuto un rapporto editoriale strutturale di dieci pagine su un manoscritto di 60.000 parole su cui ho lavorato per tre anni. Il rapporto conteneva alcuni feedback positivi e incoraggianti-contenuti nei primi paragrafi-e poi ha continuato a dettagliare in nove pagine A4, tutte le cose che non funzionavano, secondo il parere dell’editore, così come alcune idee su come risolvere i vari problemi che aveva identificato. Interrogare il tuo pensiero incompiuto non è una cosa comoda da fare. È, in qualche modo, una cosa a tutto tondo. Insoddisfazione fa una casa per se stesso nel vostro lavoro.
Quando stavo scrivendo il mio primo romanzo ho avuto due lettori che mi hanno aiutato molto. Uno era il romanziere femminista Jan McKemmish che, quando mi sono lamentato con lei che non avevo storia, solo un mucchio di scene sconnesse, mi ha chiesto di dargliele da leggere. Mi sono preoccupato dell’ordine delle scene, poi le ho consegnate. Lei li ha letti, e poi mi ha detto: ecco la storia. Ha riassunto la mia trama in due frasi.
‘È tutto lì’, ha detto. Non lo vedi?’
‘ Ora posso’, dissi. Grazie. Ora posso.”
Foglia di chi? Da quale albero è caduto?
Il mio secondo lettore influente è arrivato molto più vicino alla fine del processo. Il manoscritto era quasi finito, ma il finale non funzionava. Un’altra meravigliosa romanziera australiana, Amanda Lohrey, l’ha letta e mi ha affrontato senza mezzi termini: ‘Perché hai questo ridicolo finale di Hollywood qui? Non va bene. Tiralo fuori.’
‘ Ma questo era il finale che avevo in mente fin dai primi giorni’, protestai. ‘Ho scritto verso quella fine per tutto il tempo.’
‘ Sbarazzatene’, disse. E aveva ragione. Il suo lavoro è stato fatto. Potrebbe andare ora.
Quello che ho imparato nelle lunghe fasi di stesura e ri-stesura di un lungo manoscritto è che interrogare idee incompiute richiede coraggio. Diventa chiaro qui che alcune idee che hai avuto fin dall’inizio non sono le idee giuste. E un lettore tempestivo e premuroso può aiutarti a vederlo. Ma penso che gli scrittori devono anche rimanere aperti alla possibilità di nuove idee che emergono dai problemi che noi e altri stiamo solo ora iniziando a identificare. Un lettore intelligente e professionale come l’editore che ha appena guardato il mio manoscritto più recente non ha sempre ragione. Accanto all’arguzia e alla saggezza di cui ognuno ha bisogno per ordinare i suggerimenti più utili dagli altri per il miglioramento, dobbiamo rimanere aperti, sia all’integrità dei primi attriti o curiosità che ci hanno spinto per primi, sia alle possibilità della forma con cui abbiamo scelto di impegnarci. Kim Scott ha parlato di una finzione che puo ‘sorta di cose a metà-apprensione’ e ‘iniziare a plasmare loro un po’. La filosofa Rosi Braidotti dice che per essere degni del nostro tempo dobbiamo essere pragmatici: abbiamo bisogno di schemi di pensiero e figurazioni che ci consentano di rendere conto in termini di responsabilizzazione dei cambiamenti e delle trasformazioni attualmente in corso.”Mi sembra che sviluppando e interrogando idee e modi di essere nella e attraverso la scrittura creativa o immaginativa, ci stiamo abilitando “la capacità di entrare in modi di relazione, di influenzare ed essere influenzati, sostenendo di conseguenza cambiamenti qualitativi e tensioni”, che è anche, sostiene Braidotti, ” prerogativa dell’arte.’
6. Riuscendo
Ho sottotitolato la sezione precedente di questo saggio ‘interrogare il pensiero incompiuto’ ma in realtà, il pensiero non è mai finito. Quando il libro è finito e seduto sugli scaffali della libreria, la scrittura è-spero sempre-un regalo che ho fatto ai lettori, dentro e attraverso le idee, un impegno per una certa visione ed estetica. Ma il pensiero di un lettore su di esso è mai finito? Spero di no. E ‘ mia? Non sarebbe terribile?
Quindi forse ho bisogno di riformulare la mia linea qui sull’interrogare il pensiero incompiuto. Sì, dobbiamo interrogare il nostro lavoro, e cambiarlo di conseguenza, poiché i problemi sono identificati e richiedono risoluzioni, man mano che sorgono nuove idee e gli altri vengono lasciati andare, ma non possiamo finire…. non definitivamente. Il pensiero dovrebbe rimanere, in una certa misura, incompiuto. Questo è, in parte, ciò che intendo, essendo in elogio dell’apertura. E’, credo, ciò che Kim Scott intende quando dice che fiction ‘ half-appreends.’
Un’idea può venire in molte forme. Può essere un sentore, una nozione, un concetto, un sentimento, un pensiero, una comprensione, un suggerimento, un’immagine, una consapevolezza, persino, contenziosamente, una forma di conoscenza. Le idee nascono dall’esperienza incarnata e dall’intelletto. Nascono dalla pluralità. Sono mutevoli e molteplici e a volte non hanno bisogno di essere qualcosa di più che fugace. Quindi il problema con la domanda-Da dove gli scrittori prendono le loro idee? – è che è la domanda sbagliata. Le idee non solo non hanno un unico punto di origine, ma non hanno fine. Non ne hanno bisogno. E noi, di sicuro, saremmo devastati (letteralmente e immaginativamente) dal loro completo esaurimento. Le idee non si limitano a spingere la scrittura e gli scrittori, ma possono e dovrebbero riuscire entrambi.
Questa è una versione modificata di una conferenza pubblica tenuta come parte della serie Celebrate Writing @ RMIT: Present Tense presso il Design Hub, RMIT University City Campus, 21 novembre 2016.
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