1. Living
» ¿De dónde sacan sus ideas los escritores?»Esta es una pregunta que surge regularmente para los escritores que se encuentran liberados en una compañía educada en la comunidad en general. Sospecho que lo preguntan con más frecuencia personas que no suelen escribir imaginativamente. Uno de los escritores que se ha quejado de que le pregunten regularmente de dónde saca sus ideas es Neil Gaiman. «Al principio», explica en uno de sus ensayos, «solía decirle a la gente las respuestas no muy divertidas, las invertidas: «Del Club de la Idea del Mes», diría, o» De una pequeña tienda de ideas «Then» Luego me cansé de las respuestas no muy divertidas, y en estos días le digo a la gente la verdad: «Las invento», les digo. «Fuera de mi cabeza.»A la gente no le gusta esta respuesta. No se por qué no.»
Tampoco me gusta la respuesta de Gaiman, aunque aprecio el humor. Pero el peligro es que suscribe la idea de que el escritor es el creador, una identidad fija, el conocedor de todas las cosas (entre paréntesis: mejor que, diferente a, no tú). ¿Quién es el Yo que inventa las cosas, en realidad? ¿Qué tan aislado o contenido es este yo? ¿Y qué se está inventando en este contexto?
Permítanme una anécdota, aquí, al principio.
He tenido el privilegio de enseñar escritura creativa, específicamente ficción, de una forma u otra, desde 1994, principalmente en universidades, ocasionalmente en escuelas secundarias, en prisiones, en entornos artísticos comunitarios y, en los primeros días, durante un período de 18 meses, en un programa de educación de adultos indígenas en el remoto noroeste de Australia. Quiero compartir una historia de esa experiencia de enseñanza remota, una historia de un estudiante que apareció en mi aula una semana cuando estábamos trabajando en escribir cuentos cortos. Tenía unos cincuenta años, y nosotros y los otros seis estudiantes en el aula nos sentamos juntos durante algunas horas a lo largo de algunos días, trabajando en un cuento cada uno. No puedo recordar exactamente el mensaje que di, pero tengo un vago recuerdo de que la palabra con la que empezamos era «comunidad».
El hombre, a quien llamaré Frank, escribió a mano en mayúsculas. No había párrafos. Sus oraciones eran oraciones de un tipo, pero no había puntos o comas y las declaraciones tendían a encontrarse entre sí, aunque a veces había pequeños huecos donde podría haber estado un punto. Puedes imaginarlos dentro. No estaba chocando cosas entre sí deliberadamente, al estilo de Ania Walwicz, pero a veces había ambigüedades accidentales.
Cuando Frank mano en su historia, fue muy disculpas por no haber aprendido a imprimir en minúsculas y nunca haber entendido exactamente donde los puntos o las comas debería ir. Las marcas del habla, también, no las entendió. Le avergonzaba profundamente, esta falta, y él se ocupó de ella dejando toda la puntuación fuera. Todo. Tomé la historia de él y de vuelta en mi oficina y en casa la leí, y la volví a leer. Comenzó: «Nació en…» y dio el lugar y el año. Era la historia de una infancia y luego de una adolescencia, y avanzaba cronológicamente, cada media página más o menos centrándose en la siguiente fase. Pasaron años como esquilador, había una esposa y un hijo, a quienes el hombre dejó, y luego un período en la cárcel, y un poco más de trabajo itinerante en forma de conducción de camiones.
Fue, en resumen, una historia de vida en cinco páginas escritas a mano, y fue vibrante y bien observada, a veces divertida, a veces reveladora. Daba una imagen de lo que era nacer en X lugar en Y año, y de una familia en particular, y de una comunidad en particular, pero el tono general estaba teñido de una forma poética de melancolía y una soledad profundamente inquieta. Queda un puesto para mí en todas las historias que he leído nunca. He marcado las casillas de los diferentes competencias que la historia ha demostrado para los efectos de lo que entonces se llamaba, imaginativo, el Certificado de Educación General para Adultos, en el cual el estudiante estaba inscrito. Las competencias no tenían nada que ver con el profundo valor y significado de la historia que tenía delante.
Empecé a soñar despierto, entonces, a pensar en cómo animar a este extraño a escribir más, a extender lo que me había dado, a alargar y expandir y a traer más detalles y un sentido más completo de los personajes que había conocido. No sabía si todo estaba inventado o no. Eso no importaba. Determiné que esta era una pregunta que, al menos inicialmente, no haría. Llevé la historia conmigo de vuelta al aula y esperé a que regresara el hombre que la había escrito. Le ofrecería enseñarle dónde poner los puntos y las comas si eso era lo que quería sacar del ejercicio. Le enseñaría minúsculas si quisiera aprenderlo, pero también le explicaría que los puntos y comas completos, y el tamaño de las letras, eran, en muchos sentidos, una preocupación secundaria: sabía cómo funcionaban las historias y tenía una buena para contar. Pero Frank nunca volvió a poner un pie en mi aula. Le pregunté a los demás sobre él, pero ninguno de ellos lo conocía bien. Dijeron que no era de aquí. El sentimiento general era que él se había movido y que era quien era – alguien que se mudaron – y si volviera algún tiempo que también estaría bien con todo el mundo, y podemos tomar desde allí, si es que sucedió.
Trabajé en esa remota universidad un año más o menos, y la historia de Frank se quedó en mi bandeja de entrada, por si acaso, pero cuando conseguí un nuevo trabajo en la ciudad a miles de kilómetros de distancia tuve que pensar en qué hacer con él. La historia no era mía. El autor tenía un nombre, pero no datos de contacto que significaran algo para nadie que yo conociera. Tenía la fuerte sensación de que su escrito no era de mi propiedad para llevarlo conmigo. Lo leí una vez más, y luego lo puse en la papelera de reciclaje, junto con todos los demás papeles que no venían conmigo y que no significarían nada para la persona o personas que vendrían a mi paso. Nunca me he vuelto a cruzar con el autor.
Cuando escucho comentarios de personas como Flannery O’Connor, a quien se le preguntó una vez si pensaba que los programas de escritura universitarios sofocaban a los escritores creativos y respondió, que no sofocaban lo suficiente a los escritores creativos; o cuando leo, como hice recientemente en un ensayo de Sydney Review of Books, el comentario de Michael Mohammed Ahmad en el que menosprecia los intentos incipientes de escribir ficción y poesía, pienso en mi escritor con mayúscula en Port Hedland y mi respuesta es inmediatamente defensiva. ¡Vete a la mierda!»Quiero decir a los capitanes de la humillación y el desaliento. La exclusividad y el ridículo brutal tienen un precio, y ese precio puede ser alto.
¿De dónde sacan sus ideas los escritores? Como todos los demás, los obtenemos de vivir en, con y entre otros, otras personas, otras especies, otras formas de vida. Los conseguimos a través de la acción y el pensamiento, los conseguimos a través del sentimiento y la razón, a través de la imaginación y a través de la restricción fría y dura. Los conseguimos hablando y escuchando; son nuestros y no son nuestros y la distinción a veces importa mucho menos de lo que piensas. La cosa es que todo el mundo las tiene y debería tenerlas, y una educación lingüística y literaria de calidad que valore y fomente la diversidad y la variación puede proporcionarnos los medios y la confianza para expresar nuestras ideas por escrito, para refinarlas y, a veces, para lograr que circulen en la cultura más amplia, lo cual no es poca cosa. Pero la publicación no lo es todo. A veces escribimos simplemente para darle sentido a la vida que estamos viviendo, o a los lugares y momentos por los que hemos pasado; podríamos hacerlo ante todo por nosotros mismos, o por las personas que conocemos directamente, y eso también es una idea válida con una función significativa.
2. Insatisfacción
Una de mis novelistas australianas favoritas es Simone Lazaroo. En su primera novela, The World Waiting to be Made (1994), ganadora del premio TAG Hungerford, la protagonista pica, y las matriarcas de su mundo le advierten de esta picazón, prediciendo tanto su surgimiento como las consecuencias de su entrega. Por desgracia, el protagonista no puede superarlo. Le pica. Y es debido a su picazón que todo en la historia sucede: ella no puede y no está dispuesta a dejar que su picazón se vaya.
A menudo se dice que el conflicto es el ingrediente clave para contar historias. Todos los que alguna vez han pensado útilmente sobre cómo funcionan las historias hablan sobre el conflicto.. Hay todo un subgénero de libros de cómo escribir que se venden sobre la base de fórmulas en torno a cómo inventar, acelerar y manejar conflictos dramáticos y, sospecho, pocos de ellos se equivocan. Una tipología común es anunciar que hay tres tipos de conflicto: hombre contra hombre, hombre contra naturaleza, hombre contra sí mismo. No estoy corrigiendo la naturaleza centrada en el género y el ser humano de este lenguaje porque, en mi opinión, ya está expresando los límites de su propia visión.
Pero el conflicto es un ingrediente clave en la ficción. El orden se interrumpe, por lo que la historia continúa, por conflicto, y la narrativa progresa a través de complicaciones dramáticas cada vez mayores hasta la resolución y el desenlace. Pasamos la página (a) porque el conflicto y el desorden nos fascinan y (b) porque queremos resolución. Realmente. Lo queremos. Miren esta hermosa línea de apertura de Gabriel García Márquez en su novela Cien años de soledad: «Muchos años después, cuando debía enfrentarse al pelotón de fusilamiento, el Coronel Aureliano Buendía debía recordar aquella tarde lejana en que su padre lo llevó a descubrir el hielo.»Es una apertura magnífica y coloca el potencial de conflicto violento justo ahí en la primera cláusula de la primera oración. Yo, el lector, ni siquiera conozco al Coronel todavía, pero no quiero que lo maten. Paso la página para saber. Pero, lo que es más importante, esta no es la única manera de comenzar una narrativa, y las ideas no tienen que tener sus raíces en tal violencia. No podemos decir que sin un conflicto violento no habría ideas.
Aquí hay otra anécdota:
Una vez, hace muchos años, pasé algunas semanas viviendo la vida de un mendicante de limosnas y recluso de meditación en un remoto monasterio forestal en el noreste de Tailandia. Todas mis necesidades físicas se cubrieron con donaciones de los aldeanos locales, principalmente mujeres, que donaron la comida diaria a las nueve y media de la mañana. El resto de los días y noches los pasé en mi kuti en meditación, caminando y sentado. Se desaconsejó la lectura, con la excepción de un par de tratados filosóficos budistas. A las cinco de la tarde me reunía con un puñado de otras mujeres, tres de nosotras, para tomar un té compartido. Esta fue la única veinte minutos del día en que hablamos.
al final de este período de inmersión, no quería abandonar el monasterio. No lo hice. Había razones particulares, bastante lógicas, por las que me sentía obligado a regresar a Australia, pero si no me hubieran impresionado tanto, sé que todavía estaría allí ahora. Recuerdo subir a la cabina de un ute conducido por un amable local que había venido a recogerme del monasterio antes del amanecer para encontrar una conexión de autobús que me llevara de regreso a Bangkok. Abrí la puerta del taxi y me pregunté: ¿seguiría y entraría?
El momento me recordó estar parado en el sendero frente a una clínica de abortos en Lane Cove de Sydney en 1989. ¿Abriría la puerta y entraría a la cita acordada? Ese momento de pausa, porque la decisión que has tomado tiene implicaciones para muchas cosas que seguirán, y la has dado vuelta en tu mente muchas, muchas veces, y has puesto en marcha los arreglos, y ahora todo lo que necesitas hacer es seguir adelante. Así que lo hice, abrí la puerta, entré en la ute, pero en cada caso la otra opción me siguió. Se refugió en el yo no obligado, el menos movido por la razón.
De vuelta en Tailandia, unos veinte minutos después de que me subiera al taxi, la ute se acercó a la parada de autobús interestatal y el conductor desaceleró. Había el cuerpo de una mujer en medio de la carretera. A medida que nos acercábamos, se hizo evidente que estaba muerta. El conductor habló con otro hombre, que estaba de pie al borde de la carretera, supervisando el cadáver. Nadie debía moverla, dijo, hasta que llegara la policía. La habían denunciado. The woman had apparently been hit by a vehicle in the night. Golpe y izquierda. Su cuerpo ya había estado allí durante una o dos horas, y fue solo cuando unas pocas personas como nosotros, que se preparaban para encontrarse con el autobús de las cuatro de la mañana, comenzaban a aparecer en las calles de la ciudad, que la habían descubierto. Acepté los hechos que me dieron sobre la mujer y me conmovió, pero no me sorprendió la crueldad: este era el mundo y ahora sabía que estaba de vuelta entre él.
tengo mi autobús. Viajé las nueve horas de regreso a Bangkok con aire acondicionado. Y cuando volví a mi alojamiento de cuatro estrellas, completo con baño interno, alfombra e Internet confiable, pensé que nunca, nunca, me sentaría a escribir otra palabra. No tenía nada que decir.
Sin picazón. Ninguno.
La ficción se refiere a la picazón. O, para decirlo de otra manera, la narración se refiere a algún tipo de fricción. Pero vamos a extenderlo aún más: Yo diría que el impulso de escribir algo sustancial en absoluto, de una manera que requiera un esfuerzo imaginativo, para cambiar las ideas de sentimientos o impresiones fugaces hacia obras creativas más sustanciales y plenamente realizadas, requiere una cierta enfermedad, a menudo una sensación de insatisfacción bastante arraigada: ira, confusión, incredulidad, desaprobación, o simplemente un presentimiento, un deseo sutil, de que las cosas sean, de cualquier manera, distintas de esta. A veces este sentimiento proviene de la experiencia vivida, a veces de la observación de las experiencias vividas de otros cercanos a nosotros de una manera que nos engancha y no nos deja ir. A veces una experiencia, buena o mala, cambia nuestra perspectiva hasta tal punto que llega la disonancia. Este es un «lugar» clave – si podemos llamarlo así-para el origen de las ideas. La ira, la confusión, la incredulidad, la incomodidad y la enfermedad que sacamos del mundo, del sufrimiento o de la opresión, cualquiera que sea su escala, nos llama a escribir.
Este es mi primer punto clave. La insatisfacción no solo está siempre presente: es una fuente clave de ideas. Tenemos que mirarlo. Si quiero escribir un libro, y busco ideas, miro lo insatisfactorio. Me pregunto qué sé al respecto. Todos sabemos algo al respecto. Lo miro y miro con atención. ¿De dónde vienen las ideas? Provienen de la insatisfacción en todas sus formas y formas, en todas las escalas, en todas las direcciones. Hay una forma particular de ella que cada uno de nosotros ha visto de cerca, con la que hemos luchado intensa, oscura, profunda o consistentemente, de campo largo, sin llegar nunca a tener la cabeza por encima de ella. Lo sabemos. Y por eso, puede impulsar lo que escribimos.
Mi cambio de énfasis del conflicto a lo insatisfactorio como fuente clave de ideas es también un cambio del singular al plural. Estoy con Mikhail Bajtin y su afirmación de que la novela tiene muchas voces, que parte del proyecto del escritor es responder a un otro que ya está, siempre, implicado en lo que sea que tengamos que decir. Escribimos en y a través del otro, y si se puede decir que las ideas provienen de, entonces provienen de un nosotros, no de un Yo, porque solo soy yo en y a través de y a causa de, y a causa de ti. Y esta insatisfactoria negocio… estamos en esto juntos. Así es como las cosas tienden a funcionar.
3. Curiosity
Esto me lleva directamente a otro punto clave: la curiosidad. La curiosidad es fundamental para la noción de la idea. La curiosidad a menudo ha sido enmarcada como un vicio. Soy fan de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. «Más y más curiosa», exclama Alicia, cuando se encuentra » abriéndose como el telescopio más grande que haya existido jamás.»También soy fan de Marina Warner, que ha escrito un maravilloso ensayo sobre la curiosidad, en el que argumenta que no es coincidencia que el curioso personaje central de Carroll sea una niña. «Durante dos mil años», escribe Warner, » la enseñanza cristiana ha señalado a Eva, la Madre de todos los vivos, como la principal culpable de la Caída de la humanidad porque quería comer la manzana del conocimiento y engañó a Adán para que comiera un bocado.’
Si reflexiono sobre mi propia práctica como novelista, y esta cuestión de de dónde vienen las ideas, o qué hace crecer una idea de libro, es en primer lugar sobre la inmersión (la vida) en un tiempo y lugar en particular, y junto con eso, un lienzo peculiar de insatisfacción, pero entrelazado con esto hay un sentido profundamente arraigado de curiosidad. Surgen preguntas.
Mi primera novela, Road Story, surgió de preguntas sobre el lenguaje y el poder, que surgieron como resultado de mi inmersión en el país de clase trabajadora de Australia cuando era niño y adolescente. Me ha llevado muchos años darme cuenta de que mis padres eran individuos con inclinación intelectual que vivían en una comunidad anti-intelectual. Podría describirte como un enfermero y una enfermera. Esta es, de hecho, la base sobre la que se midieron sus contribuciones, externamente, en la comunidad en la que vivían. Pero mi padre también era un europeo que hablaba ocho idiomas, y sus estanterías incluían novelas y ensayos en francés de Jean-Paul Sartre y Albert Camus. Bebía en el Dubbo RSL, donde recogía los chismes locales, pero también era alguien que, como nuevo australiano, prefería sus noticias en copias del New York Times que se entregaban por correo aéreo internacional. Mi madre utilizó sus calificaciones de enfermería para trabajar en el cuidado de niños, que sigue siendo una de las profesiones peor remuneradas del país, pero se educó en una prestigiosa escuela privada para niñas en Adelaida, leyó vorazmente (todavía lo hace) y tiene un profundo interés en la filosofía oriental y una comprensión profunda de la misma.
Mis hermanos y yo aprendimos a hablar la versión local y bastardizada del inglés en el patio de la escuela pública de Country NSW, y trajimos a casa palabras y frases como imbécil y coño tonto a nuestros padres, quienes las entregaron y aprendieron a usarlas, con y sin ironía, en nosotros y en los demás. En uno de mis primeros trabajos académicos, titulado ‘ Sesión de Galah: Escribiendo con y entre las voces del hogar, » Escribo sobre la curiosidad que tenía entonces, y que todavía tengo, sobre cómo una niña australiana de clase trabajadora puede hablar, si es que habla, en y a través del dialecto australiano de clase trabajadora del país a través del cual ha emergido. Es un dialecto que, como ha observado Graham Seal, contiene una «virilidad muscular» y una «orientación fuertemente masculina».’El oeste de Nueva Gales del Sur es un lugar donde’ juramentos, imprecaciones, maldiciones, maldiciones, insultos, invectivas, vulgaridades y abuso asociado forman una parte significativa de la jerga’, escribe Seal. Me preguntaba cómo podría dar forma a esa jerga, cómo piensan sus usuarios y, más allá de eso, en qué y cómo y en quién podrían convertirse. Los conflictos que impulsan a Diana en Road Story surgieron principalmente de esa curiosidad, y no de colocar formas cada vez más complicadas de conflicto dramático a lo largo de un arco argumental.
Del valor cambiante de curiosity, Marina Warner escribe:
Una vez condenado en la filosofía clásica, así como en la cristiana, ahora está ampliamente respaldado como el principio de vitalidad intelectual para los individuos y en la sociedad en general: la voyager espacial que ha aterrizado en Marte se llama incluso Curiosidad, para celebrar su búsqueda de comprensión de ese planeta. Con la excepción del voyeurismo y el asombro (ante los accidentes, los crímenes), el impulso inquisitivo se ve como bueno, necesario para la conciencia de sí mismo y de los demás, mientras que la ausencia de curiosidad ahora implica pasividad y letargo, declive mental y moral, terrible en una persona y peligroso en un cuerpo social.
Junto con la curiosidad y la maravilla, algunos de los otros intereses clave de Warner son la transformación y la metamorfosis. Contrasta las narrativas de conflicto tan frecuentes en la cultura popular después del 9-11, en las que el bien y el mal luchan en un simple binario hasta la muerte, con lo que ella llama narrativas de transformación, más frecuentes en el género de la fantasía y los cuentos de hadas.
La curiosidad de Charlotte Wood sobre la pregunta de dónde obtienen sus ideas los escritores y cómo funciona el proceso creativo, la llevó a establecer una serie de entrevistas de larga data con escritores australianos, disponible inicialmente a través de una suscripción digital, y recopilada y publicada el año pasado en forma de libro como The Writer’s Room. Las entrevistas de Wood son atractivas y las conversaciones con sus sujetos elegidos serpentean productivamente. Una de sus entrevistadas es la escritora de fantasía Margo Lanagan, que comparte el interés de Marina Warner en la noción de transformación. Cuando Wood le pregunta a Lanagan por qué la transformación física – ‘deslizamiento físico entre humanos y animales, entre formas, entre mundos diferentes’ – parece ser tan interesante para ella, Lanagan responde: ‘Quiero saber cómo se siente, quiero saber cómo se ve, y quiero sentir la desorientación de cualquiera que esté viendo que esta transformación tenga lugar. Quiero sentir lo incómodo que sería, y lo que sería como estar en un cuerpo nuevo.»
«En la fantasía y el cuento de hadas,» escribe Warner, » estamos atrapados en algo. ¿Y qué es ese algo? Bueno, es difícil de definir, se trata de escapar de las condiciones que nos limitan pos se trata de plantear algún tipo de esperanza, así que debajo de la sensación de esperanza es maravilloso que, Dios Mío, algo podría ser diferente.»El novelista Kim Scott ha dicho que las historias son, para él, una forma de pensar. «Así que si escribo sobre identidad , lo que parece que hago», le dijo a Wood en la Sala de Escritores, » Llego más lejos de lo que podría, por ejemplo, en el discurso académico o político. En la ficción, una especie de aprehensión a medias de las cosas, comienza a moldearlas un poco, lo que lleva a pensar más en esas cosas en otras áreas.’
Así que aquí está mi segundo punto clave. Como escritores, es productivo preguntarnos qué es lo que más nos interesa. ¿Qué no entiendo? Para mí, a veces siento que no hay nada que no me interese. Tal vez no haya nada que realmente consiga. No es que escribir ficción proporcione una respuesta definitiva a una pregunta, pero puede constituir una exploración importante, puede abordar un conjunto de preguntas que antes no era posible imaginar.
Respondiendo a la pregunta ¿de dónde sacan sus ideas los escritores? con una palabra como curiosidad, estoy volviendo la pregunta de cabeza, de alguna manera. Responder de esta manera es decir que no todo se trata de orígenes. No se trata de que una cosa lleve lógicamente a otra. También se trata del proceso y el hacer.
Más adelante en su conversación con Wood, Kim Scott respondió a una pregunta sobre por qué escribe. Dijo::
Creo que el temperamento-ser introspectivo, solitario, tímido y todo ese tipo de cosas – es parte de ello. Solía dibujar mucho, y creo que eso está conectado. En mi infancia, obtenía mucho placer de ese tipo de cosas, de la absorción. Lo mejor de escribir es esta «ceremonia de inocencia», creo que así la llamó Yeats. Creo que eso es lo que quería decir, la absorción, perderse en la creación de las cosas.
Así que no solo necesitamos ser perturbados por la vida, y curiosos, para llegar a una idea o grupo de ideas: necesitamos estar con y permanecer con esas ideas de cierta manera. Lo que me lleva a mi tercer punto clave: el juego inmersivo.
4. El juego inmersivo
El juego puede ser fundamental para la formación de ideas, pero es absolutamente esencial para la siguiente parte: el cambio. Estoy pensando en el juego de ideas entre los diferentes textos que hemos leído, o el arte que hemos visto, o los paisajes que hemos habitado. Estoy pensando en el movimiento lúdico de escribir y luego borrar, y luego escribir de nuevo, que se convierte en un manuscrito de largo recorrido que es cambiante y desigual, lleno de baches y suave desde el principio hasta el final. Estoy pensando, también, en la forma en que nosotros, como escritores y como humanos, nos sentimos atraídos por probar cosas, por el tipo de pensamiento en voz alta que entra en el juego de roles imaginativo en el que todos participamos durante la primera infancia. También estoy hablando de energía y alegría. Las buenas ideas teóricas pueden existir durante mucho tiempo, pero una idea que está en desarrollo es una idea en juego. El juego es actividad. Empezamos a hacerlo. Pero el juego inmersivo también es un modo de ser. Es transformador.
No toda la obra en la que nos dedicamos, por escrito, es útil o de gran importancia. Pero el acto de involucrarse en, por y con las ideas que está trabajando es crucial. El neurocientífico Stuart Brown, un estudioso del juego, postula que lo opuesto al juego no es el trabajo, es la depresión. «Nada ilumina el cerebro como el juego», dice. A los neurocientíficos, como a los niños, les encantan las fotos.
Para Hélène Cixous, el tipo de identificación empática que un escritor necesita hacer cuando representa a otro constituye un peregrinaje extraordinario hacia otro yo. Investigación y reflexión focalizadas de Cixous. «Me convierto, habito, entro», escribe. «Habitar a alguien, en ese momento, puedo sentirme atravesado por las iniciativas y acciones de esa persona.»Como Cixous lo entiende, la identificación con el otro no se trata de borrar, sino más bien de ‘permeabilidad’ o de ‘poblar’ el ser. Habitáis y sois habitados por turnos. O como ella lo dice, » uno siempre es mucho más que uno.»La escritura, para Cixous, es el medio principal por el que podemos participar en este ir y venir.
Esta sensación de que la escritura de uno es poblada por otros fue afirmada por una investigación reciente de Paul Magee, quien llevó a cabo una serie de entrevistas con catorce poetas australianos. Una de sus entrevistadas, Jenny Harrison, le dijo que al componer, » es casi como si pudieras habitar las posiciones subjetiva y objetiva al mismo tiempo. Otro, Alex Skovron, comentó que, «la escritura está saliendo del escritor, por supuesto, pero de una manera extraña tampoco lo es».
La novelista estadounidense Siri Hustvedt tiene un interés tanto literario como filosófico en el neuro-psicoanálisis y el juego. Durante un período de trabajo como profesora de escritura voluntaria en un hospital de Nueva York, observó a una niña que no solo parecía incapaz de escribir, sino que, en absoluto, no podía jugar. La niña ‘había sido descuidada y también violada’, me dijo Hustvedt durante una entrevista en 2014. Y, ya sabes, esta fue una larga historia. No fue un caso aislado de trauma por violación, fue un . Y era tan concreta. No podía entender la metáfora. Puede que haya trabajo en esto, en realidad no lo sé. Pero esta concreción me pareció estar conectada con la falta de capacidad para jugar. También me dijo en un momento que nunca había aprendido a saltar la cuerda. Sabes, dije, » Bueno, eso podría ser divertido.»Estábamos hablando de saltar la cuerda. Nunca aprendió a hacerlo. Y nunca aprendió a nadar. Creo que esto era solo un catálogo de negligencia que había formado una unidad, ya sabes, el cuerpo-mente en un ser profundamente inimaginativo, concreto, no metafórico, finalmente dañado. Recuperar eso a, ya sabes, doce o trece es extremadamente difícil.’
La chica es un caso extremo. Su historia me recuerda, sobre todo, la importancia del cuidado. Pero también demuestra lo importante que es que nos demos a nosotros mismos, y a los demás, la oportunidad de jugar. Como niños, a la mayoría de nosotros se nos concede esa oportunidad sin cuestionarla. Como adultos, debemos preguntarnos por qué no deberíamos habilitarlo para nosotros mismos. Lanzar ideas para escribir y sostenerlas a través del juego inmersivo es una forma de hacerlo. También es, en mi experiencia, la mejor manera de producir un nuevo trabajo interesante.
El estudioso del juego Miguel Sicart lo insinúa cuando argumenta que el juego es una herramienta portátil para ser. La suya es una visión compleja de la práctica del juego inmersivo, una actividad que es capaz de producir resultados peligrosos y estimulantes. El juego se apropia y se burla, a turnos placenteros y oscuros. «A través del juego», escribe Sicart, » experimentamos el mundo, lo construimos y lo destruimos, y exploramos quiénes somos y qué podemos decir need Necesitamos jugar precisamente porque necesitamos libertad ocasional y distancia de nuestra comprensión convencional del tejido moral play jugamos porque somos humanos y necesitamos entender lo que nos hace humanos.’
5. El Largo Intervalo
En la parte final de este ensayo, un intento de responder a una pregunta que en sí es cuestionable, quiero llamar la atención sobre la importancia, por escrito, de interrogar el pensamiento inacabado. Me parece que necesitamos, en una escritura imaginativa, una combinación de apertura y compromiso. El compromiso no significa que un novelista nunca deseche una idea. Significa que cuando el proyecto no funciona, no alcanza su máximo potencial, el escritor hace que su proyecto pregunte por qué, y se queda en el camino para entregar.
Cómo contar una historia es una decisión política. Así que este asunto de las ideas, de nuevo, no se trata solo de los ingredientes, no es que una idea sea una especie de expósito mitológico, como Moisés, un bebé echado en las cañas: es más probable que un trabajo creativo completo implique mucha más complejidad, agencia, asertividad y control. Pero, lo que es más importante, esta etapa que llamo «el largo intermedio» también se trata de dejar ir las cosas.
Hace unas semanas, recibí un informe editorial estructural de diez páginas sobre un manuscrito de 60,000 palabras en el que he estado trabajando durante tres años. El informe contenía algunos comentarios positivos y alentadores, contenidos en los primeros párrafos, y luego pasó a detallar en nueve páginas A4 todas las cosas que no funcionaban, en opinión de la editora, así como algunas ideas sobre cómo resolver los diversos problemas que había identificado. Interrogar tu pensamiento inacabado no es algo cómodo de hacer. En cierto modo, es un círculo completo. La insatisfacción se convierte en un hogar para su trabajo.
Cuando estaba escribiendo mi primera novela tuve dos lectores que me ayudaron mucho. Una fue la novelista feminista Jan McKemmish quien, cuando me quejé de que no tenía historia, solo un montón de escenas desconectadas, me pidió que se las diera para que las leyera. Me preocupé por el orden de las escenas, luego las entregué. Ella los leyó, y luego me dijo: aquí está la historia. Resumió mi argumento en dos frases.
«Todo está ahí», dijo. ¿No lo ves?»
«Ahora puedo», dije. «Gracias. Ahora puedo.’
Cuya hoja? ¿De qué árbol cayó?
Mi segundo lector influyente se acercó mucho más al final del proceso. El manuscrito estaba casi terminado, pero el final no funcionaba. Otra maravillosa novelista australiana, Amanda Lohrey, la leyó y me confrontó sin rodeos: «¿Por qué tienes este ridículo final de Hollywood aquí? No encaja. Sácalo.»
«Pero ese era el final que tenía en mente desde los primeros días», protesté. He estado escribiendo hacia ese final todo el tiempo.»
«Deshazte de él», dijo. Y tenía razón. Su trabajo estaba hecho. Podría irse ahora.
Lo que he aprendido en las largas etapas de redacción y reelaboración de un manuscrito largo es que interrogar ideas inacabadas requiere coraje. Aquí queda claro que algunas ideas que has tenido desde el principio no son las ideas correctas. Y un lector oportuno y reflexivo puede ayudarlo a verlo. Pero creo que los escritores también tienen que permanecer abiertos a la posibilidad de que surjan nuevas ideas de los problemas que nosotros y otros recién estamos empezando a identificar. Un lector inteligente y profesional como el editor que acaba de mirar mi manuscrito más reciente no siempre tiene la razón. Junto con el ingenio y la sabiduría que necesitamos para ordenar las sugerencias más útiles de otros para mejorar, tenemos que permanecer abiertos, tanto a la integridad de las fricciones o curiosidades iniciales que nos impulsaron por primera vez, como a las posibilidades de la forma con la que hemos elegido interactuar. Kim Scott habló de una ficción que puede «aprehender a medias las cosas» y » empezar a moldearlas un poco. La filósofa, Rosi Braidotti, dice que para ser dignos de nuestro tiempo necesitamos ser pragmáticos: necesitamos esquemas de pensamiento y figuraciones que nos permitan dar cuenta en términos de empoderamiento de los cambios y transformaciones en curso.»Me parece que al desarrollar e interrogar ideas y modos de ser en y a través de la escritura creativa o imaginativa, nos estamos habilitando a nosotros mismos «la capacidad de entrar en modos de relación, afectar y ser afectados, sosteniendo cambios cualitativos y tensiones en consecuencia», que también es, argumenta Braidotti, » la prerrogativa del arte.’
6. Sucediendo
subtitulé la sección anterior de este ensayo ‘interrogando el pensamiento inacabado’, pero en realidad, el pensamiento nunca termina. Cuando el libro está terminado y sentado en los estantes de la librería, la escritura es – siempre espero – un regalo que he dado a los lectores, en y a través de las ideas, un compromiso con una cierta visión y estética. Pero, ¿el pensamiento de un lector ha terminado alguna vez? Espero que no. ¿Es mía? ¿No sería horrible?
Así que tal vez necesite reformular mi línea aquí sobre interrogar el pensamiento inacabado. Sí, necesitamos interrogar nuestro trabajo y cambiarlo en consecuencia, a medida que se identifican los problemas y se requieren resoluciones, a medida que surgen nuevas ideas y se dejan ir otras, pero no podemos terminar…. no de manera concluyente. El pensamiento debe permanecer, hasta cierto punto, inacabado. Esto es, en parte, lo que quiero decir, elogiando la apertura. Es, creo, lo que Kim Scott quiere decir cuando dice que la ficción está a medio aprehender.’
Una idea puede venir de muchas formas. Puede ser una insinuación, una noción, un concepto, un sentimiento, un pensamiento, un entendimiento, una pista, una imagen, una conciencia, incluso, conflictivamente, una forma de conocimiento. Las ideas surgen de la experiencia corporal y del intelecto. Surgen de la pluralidad. Son cambiantes y múltiples y, a veces, no necesitan ser nada más que fugaces. Entonces, el problema con la pregunta – ¿De dónde sacan sus ideas los escritores? – es que es la pregunta equivocada. Las ideas no solo no tienen un único punto de origen, sino que no tienen fin. No lo necesitan. Y nosotros, por supuesto, estaríamos devastados (literal e imaginativamente) por su completo agotamiento. Las ideas no solo impulsan la escritura y los escritores, sino que pueden y deben tener éxito en ambos.
Esta es una versión editada de una conferencia pública impartida como parte de la serie Celebrate Writing @ RMIT: Present Tense en el Design Hub, Campus de la Ciudad Universitaria de RMIT, el 21 de noviembre de 2016.
Ahmed, Michael Mohammed. Mal Escritor.’The Sydney Review of Books, 4 de octubre. 2016.
Bajtin, Mikhail. La Imaginación Dialógica. Traducido por Carol Emerson y Michael Holquist, U Texas P, 1981.
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Gaiman, Neil. ¿De dónde sacas tus ideas?»
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