1. Leve
‘ hvor får forfattere sine ideer fra? Dette er et spørsmål som kommer opp regelmessig for forfattere som finner seg utgitt i høflig selskap i det bredere samfunnet. Jeg mistenker at det er oftest spurt av folk som ikke ofte skriver fantasifullt. En av forfatterne som har klaget over å bli regelmessig spurt hvor han får sine ideer fra, Er Neil Gaiman. «I begynnelsen,» forklarer han i et av sine essays, «pleide jeg å fortelle folk de ikke veldig morsomme svarene, flip-ene:» Fra Idea-of-The-Month Club, «vil jeg si, eller» Fra en liten ideeshop i » … «så ble jeg lei av de ikke veldig morsomme svarene, og i disse dager forteller jeg folk sannheten:» jeg gjør dem opp, » forteller jeg dem. «Ut av hodet mitt.»Folk liker ikke dette svaret. Jeg vet ikke hvorfor ikke.’
jeg liker Heller ikke Gaimans svar, selv om jeg setter pris på humor. Men faren i det er at den abonnerer på ideen om at forfatteren er opphavsmannen, en fast identitet ,kjennskap til alle ting (i parentes: bedre enn, annerledes enn, ikke deg). Hvem er jeg som gjør ting opp, faktisk? Hvor isolert eller inneholdt er dette jeg? Og hva gjør opp i denne sammenheng?
Tillat meg en anekdote, her, i begynnelsen.
jeg har hatt det privilegium å undervise i kreativ skriving, spesielt fiksjon, i en eller annen form siden 1994, hovedsakelig på universiteter, noen ganger i videregående skoler, i fengsler, i samfunnskunstinnstillinger, og i de tidlige dager, i en 18-måneders periode, i Et innfødt voksenopplæringsprogram i det fjerne nordvestlige Australia. Jeg vil dele en historie fra den eksterne undervisningsopplevelsen, en historie om en student som dukket opp i klasserommet en uke da vi jobbet med å skrive noveller. Han var i midten av femtiårene, og vi og de andre seks elevene i klasserommet satt sammen i noen timer over noen dager, jobber med en historie hver. Jeg kan ikke akkurat huske meldingen jeg ga, men jeg har et vagt minne om at ordet vi begynte med var ‘fellesskap’.
mannen, som Jeg vil kalle Frank, skrev for hånd i store bokstaver. Det var ingen avsnitt. Hans setninger var setninger av et slag, men det var ingen full stopp eller komma og uttalelser tendens til å kjøre opp mot hverandre selv om noen ganger var det små hull hvor en full stopp kan ha vært. Du kan forestille deg dem i. Han var ikke bumping ting inn i hverandre bevisst, i stil Med Ania Walwicz, men det var noen ganger tilfeldige tvetydigheter.
Da Frank overleverte sin historie, var Han veldig unnskyldende om at han aldri hadde lært å skrive ut i små bokstaver og aldri hadde forstått nøyaktig hvor fullstoppene eller kommaene burde gå. Talemerker også, han fikk egentlig ikke. Det flau ham dypt, denne mangelen, og han jobbet med det ved å forlate all tegnsetting ut. Alt sammen. Jeg tok historien fra ham og tilbake på kontoret mitt og hjemme jeg leste det, og re-lese den. Det begynte: ‘Han ble født i…’ og ga stedet og året. Det var historien om en barndom og deretter en ungdom, og det flyttet kronologisk fremover, hver halv side eller så med fokus på neste fase. Det var år brukt som shearer, det var en kone og et barn, som mannen forlot, og deretter en stint i fengsel, og litt mer omreisende arbeid i form av lastebilkjøring.
Det var kort sagt en livshistorie på fem håndskrevne sider, og den var levende og godt observert, noen ganger morsom, noen ganger avslørende. Det ga et bilde av Hvordan Det var å bli født I X sted I y år, og til en bestemt familie, og av et bestemt samfunn, men den generelle tonen var farget med en poetisk form for melankoli, og en dypt rastløs ensomhet. Det er fortsatt en stand-out for meg i alle historiene jeg noensinne har lest. Jeg krysset boksene for de ulike kompetansene som historien demonstrerte i forbindelse med det som da ble kalt, unimaginatively, Sertifikatet For Generell Utdanning for Voksne, der studenten ble registrert. Kompetansen hadde ingenting å gjøre med den dype verdien og betydningen av historien foran meg.
jeg begynte å dagdrømme, da, å tenke på hvordan å oppmuntre denne fremmede til å skrive mer, å utvide det han hadde gitt meg, å forlenge og utvide og å bringe inn mer detalj og en fyldigere følelse av tegnene han hadde møtt. Jeg visste ikke om alt var gjort opp eller ikke. Det spilte ingen rolle. Jeg bestemte meg for at dette var et spørsmål jeg ikke ville, i det minste i utgangspunktet, spørre. Jeg tok historien med meg tilbake til klasserommet og ventet på at mannen som hadde skrevet den, skulle komme tilbake. Jeg ville tilby å lære ham hvor han skulle sette fullstopp og kommaer hvis det var det han ønsket å komme seg ut av øvelsen. Jeg ville lære ham små bokstaver hvis han ønsket å lære det, men jeg vil også forklare at fullstopp og kommaer og størrelsen på bokstavene var på mange måter en sekundær bekymring: han visste hvordan historier fungerte, og han hadde en god å fortelle. Men Frank satte aldri foten i klasserommet igjen. Jeg spurte de andre om ham, men ingen av dem kjente ham godt. Han var ikke herfra, sier han. Den generelle følelsen var at han hadde flyttet på, og det var hvem han var – noen som flyttet på – og hvis han kom tilbake en gang det ville også være bra med alle, og vi kunne ta det derfra hvis det skjedde.
jeg jobbet på den eksterne høyskolen et år eller så, Og Franks historie bodde i skuffen min, bare i tilfelle, men da jeg fikk en ny jobb i byen tusenvis av kilometer unna, måtte jeg tenke på hva jeg skulle gjøre med det. Historien var ikke min. Forfatteren hadde et navn, men ingen kontaktdetaljer som betydde noe for noen jeg visste. Jeg hadde en sterk følelse av at hans stykke skriving ikke var min eiendom å ta med meg. Jeg leste det igjen, og så satte jeg det i resirkuleringsbeholderen, sammen med alle de andre papirene som ikke kom med meg, og ville ikke bety noe for personen eller folkene som ville komme i kjølvannet mitt. Jeg har aldri krysset stier med forfatteren igjen.
Når jeg hører kommentarer fra slike Som Flannery O ‘ Connor, som en gang ble spurt om hun trodde universitets skriveprogrammer kvalt kreative forfattere og svarte, at de ikke kveler nok av dem; eller når jeg leser, som jeg gjorde nylig i En Sydney Gjennomgang Av Bøker essay, kommentaren Av Michael Mohammed Ahmad der han nedvurderer fledgling forsøk på skriving av fiksjon og poesi, jeg tenker på min kapital-brev forfatter I Port Hedland og mitt svar er umiddelbart defensiv. Faen ta deg! Jeg vil si til kapteinene om nedslakting og motløshet. Eksklusivitet og brutal latterliggjøring har en pris, og den prisen kan være høy.
hvor får forfattere ideene sine fra? Som alle andre får vi dem fra å leve i og med og blant annet andre mennesker, andre arter, andre livsformer. Vi får dem gjennom å gjøre og gjennom å tenke, vi får dem gjennom følelse og gjennom grunn, gjennom fantasi og gjennom kald, hard tilbakeholdenhet. Vi får dem gjennom å snakke og gjennom å lytte; de er våre og de er ikke våre og skillet betyr noen ganger langt mindre enn du tror. Saken er at alle har og bør ha dem, og en kvalitetsspråk – og litteraturutdanning som verdsetter og oppfordrer mangfold og variasjon, kan gi oss både midler og tillit til å uttrykke våre ideer skriftlig, foredle dem og noen ganger lykkes i å sirkulere dem i den bredere kulturen, noe som ikke er liten ting. Men publisering er ikke alt. Noen ganger skriver vi bare for å gi mening om livet vi lever, eller stedene og tider vi har gått gjennom; vi kan gjøre det først og fremst for oss selv, eller for de vi kjenner direkte, og det er også en gyldig ide med en meningsfylt funksjon.
2. Utilfredsstillende
En Av Mine Favoritt Australske forfattere Er Simone Lazaroo. I HENNES TAG Hungerford-prisvinnende første roman, The World Waiting to Be Made (1994), er hovedpersonen kløende, og matriarkene i hennes verden advarer henne mot denne kløen, og forutsier både dens oppståelse og konsekvensene av at hun gir etter for det. Akk, hovedpersonen kan ikke komme forbi det. Hun klør. Og det er på grunn av hennes kløe at alt i historien skjer: hun kan ikke og er ikke villig til å la henne kløe gå.
Konflikt blir ofte sagt å være nøkkelingrediensen for historiefortelling. Alle som noen gang har tenkt nyttig om hvordan historier fungerer, snakker om konflikt.. Det er en hel undersjanger av how-to-write bøker som selger på grunnlag av formler rundt hvordan å oppfinne, tempo og håndtere dramatisk konflikt og få av dem, jeg mistenker, har det galt. En vanlig typologi er å kunngjøre at det er tre typer konflikter: mann mot mann, mann mot naturen, mann mot seg selv. Jeg korrigerer ikke dette språkets kjønnede og menneskesentriske natur fordi det etter min mening allerede uttrykker grensene for sin egen visjon.
men konflikt er en viktig ingrediens i fiksjon. Orden er forstyrret, så historien går, av konflikt, og fortellingen utvikler seg gjennom ytterligere og ytterligere dramatiske komplikasjoner til oppløsning og denouement. Vi vender siden (a) fordi konflikt og uorden fascinerer oss og (b) fordi vi vil ha oppløsning. Virkelig. Vi vil ha det. Se på Denne vakre åpningslinjen Av Gabriel Garcauka Máquez I sin roman One Hundred Years Of Solitude: ‘Mange år senere, da Han skulle møte eksekusjonspelotongen, Var Oberst Aureliano Buendí å huske den fjerne ettermiddagen da faren tok ham til å oppdage is. Det er en fantastisk åpning, og det plasserer potensialet for voldelig konflikt der i første setning i første setning. Jeg, leseren, kjenner Ikke Obersten ennå, men jeg vil ikke at Han skal bli drept. Jeg snu siden for å vite. Men viktigere er dette ikke den eneste måten å starte en fortelling på, og ideer trenger ikke å ha sine røtter i slik vold. Vi kan ikke si at uten voldelig konflikt ville det ikke være noen ideer.
her er en annen anekdote:
en gang, for mange år siden, tilbrakte jeg noen uker å leve livet til en almisse og meditasjon eneboer i en ekstern skog kloster i nord-øst I Thailand. Alle mine fysiske behov ble møtt av donasjoner fra de lokale landsbyboerne, hovedsakelig kvinner, som donerte det eneste daglige måltidet pliktoppfyllende klokka halv om ni om morgenen. Resten av dagene og kveldene ble brukt i min kuti i meditasjon, gå og sitte. Lesing ble motløs, med unntak av Et Par Buddhistiske filosofiske avhandlinger. Klokken fem hver kveld møtte jeg en håndfull andre kvinner-tre av oss-for en felles pott te. Dette var bare tjue minutter av dagen der vi snakket.
på slutten av denne perioden av nedsenking, jeg ønsker ikke å forlate klosteret. Det gjorde jeg ikke. Det var spesielle, ganske logiske grunner til at jeg følte meg forpliktet til Å komme tilbake til Australia, men hvis disse ikke hadde imponert seg så sterkt på Meg, vet jeg at jeg fortsatt ville være der nå. Jeg husker jeg klatret inn i førerhuset på en ute drevet av en snill lokal som hadde kommet for å plukke meg opp fra klosteret før daggry for å møte en bussforbindelse for å ta meg tilbake Til Bangkok. Jeg åpnet døren til førerhuset og lurte på: ville jeg følge gjennom og komme inn?
øyeblikket minnet meg om å stå på stien utenfor en abortklinikk i Sydney Lane Cove i 1989. Ville jeg presse åpne porten og gå inn for den avtalte avtalen? Det øyeblikk av pause — fordi beslutningen du har gjort har implikasjoner for så mange ting som vil følge, og du har slått det over i tankene dine mange, mange ganger, og du har satt på plass arrangementene, og nå er alt du trenger å gjøre, å gå videre. Så jeg gjorde det, jeg presset åpne porten — jeg kom inn ute-men i hvert tilfelle skygget det andre alternativet meg. Det tok ly i fn-forpliktet selv, den ene mindre flyttet av grunn.
tilbake i Thailand, tjue minutter eller så etter at jeg kom inn i drosjen, ute nærmet interstate buss-stopp, og sjåføren bremset. Det var liket av en kvinne som lå midt i veien. Da vi kom nærmere, ble det klart at hun var død. Føreren snakket med en annen mann, som stod ved veikanten og overvåket den døde kroppen. Det var ingen som skulle flytte henne, sa han, før politiet kom. Hun hadde blitt rapportert. Kvinnen hadde tilsynelatende blitt truffet av et kjøretøy i natt. Hit og venstre. Kroppen hennes hadde vært der i en time eller to allerede, og det var bare som noen få mennesker som oss, forbereder seg på å møte de fire am bussen, begynte å dukke opp i byens gater, at hun hadde blitt oppdaget. Jeg aksepterte fakta gitt meg om kvinnen og ble beveget, men ikke overrasket av grusomheten: dette var verden, og jeg visste nå at jeg var tilbake blant den.
jeg fikk bussen min. Jeg reiste de ni timene tilbake Til Bangkok i luftkondisjonerte komfort. Og da jeg kom tilbake til min fire stjerners høyhus innkvartering, komplett med internt bad og teppe og pålitelig internett, trodde jeg at jeg aldri ville sette meg ned for å skrive et annet ord. Jeg hadde ingenting å si.
ingen kløe. Ingenting.
Fiksjon er opptatt av kløe. Eller, for å si det annerledes, er historiefortelling opptatt av en slags friksjon. Men la oss utvide det videre: Jeg vil hevde at trangen til å skrive noe vesentlig i det hele tatt, på en måte som krever fantasifull innsats, for å skifte ideer fra flyktige følelser eller inntrykk mot mer fullt ut realiserte og betydelige kreative verk, krever en viss ubehag, ofte en ganske dyp følelse av misnøye: sinne, forvirring, vantro, misbilligelse, eller bare en anelse, et subtilt ønske, om ting å være, uansett, annet enn dette. Noen ganger kommer denne følelsen fra levd erfaring, noen ganger fra observasjon av de levde opplevelsene til andre nær oss på en måte som kroker oss og ikke vil slippe. Noen ganger skifter en opplevelse, bra eller dårlig, vårt perspektiv i en slik grad at dissonans kommer. Dette er en nøkkel ‘sted’ – hvis vi kan kalle det det – for opprinnelsen til ideer. Sinne, forvirring, vantro, ubehag og ubehag vi trekker fra verden, fra lidelse eller undertrykkelse, uansett omfang, kaller oss til å skrive.
så dette er mitt første nøkkelpunkt. Utilfredsstillelse er ikke bare noen gangpresent: det er en viktig kilde til ideer. Vi må se på det. Hvis jeg vil skrive en bok, og jeg er etter ideer, ser jeg på det utilfredsstillende. Jeg spør meg selv hva jeg vet om det. Vi vet alle noe om det. Jeg ser på det, og jeg ser hardt ut. Hvor kommer ideene fra? De kommer fra utilfredsstillelse i alle former og former, i alle skalaer, i alle retninger. Det er en spesiell form for det som hver av oss har sett på nært hold, at vi har slitt med enten intenst, mørkt, dypt eller konsekvent, langfelt, aldri helt å få hodene våre over det. Vi vet det. Og på grunn av det kan det drive det vi skriver.
mitt skifte av vekt fra konflikt til utilfredsstillende som en nøkkelkilde til ideer er også et skifte fra entall til flertall. Jeg er Med Mikhail Bakhtin og hans påstand om at romanen er mangestemmede, den delen av forfatterens prosjekt er å snakke tilbake til en annen som allerede alltid er involvert i hva det er vi må si. Vi skriver inn og gjennom den andre, og hvis ideer kan sies å komme fra, så kommer de fra et oss, ikke et jeg, fordi jeg bare er ‘jeg’ i og gjennom og på grunn av, og på grunn av deg. Og denne utilfredsstillende virksomheten … vi er i det sammen. Det er faktisk hvordan ting har en tendens til å fungere.
3. Nysgjerrighet
dette fører meg direkte til et annet sentralt punkt: nysgjerrighet. Nysgjerrighet er sentralt i ideen om ideen. Nysgjerrighet har ofte blitt innrammet som en vice. Jeg er Stor Fan Av Lewis Carrolls Alice In Wonderland. ‘Curiouser and curiouser,’ gråter Alice, når Hun finner seg selv ‘ åpner ut som det største teleskopet som noen gang var! Jeg er også en fan Av Marina Warner, som har skrevet et fantastisk essay om nysgjerrighet, der hun hevder At Det ikke er tilfeldig At Carrolls nysgjerrige hovedperson er et jentebarn. ‘I to tusen år, ‘skriver Warner,’ Har Kristen lære utpekt Eva, alle levendes Mor, som den viktigste skyldige i menneskehetens Fall fordi hun ønsket å spise kunnskapens eple og inveigled Adam til å ta en bit.’
hvis jeg reflekterer over min egen praksis som romanforfatter, og dette spørsmålet om hvor ideer kommer fra, eller hva som får en bokidee til å vokse, er det i første omgang om nedsenking (levende) i en bestemt tid og sted, og sammen med det er et merkelig lerret av utilfredsstillelse, men sammenflettet med disse, en dyp følelse av nysgjerrighet. Spørsmål oppstår.
Min første roman, Road Story, vokste ut av spørsmål om språk og makt, som oppsto som et resultat av min nedsenking I arbeiderklasseland Australia som barn og tenåring. Det har tatt meg mange år å innse at foreldrene mine var intellektuelt tilbøyelige personer som bor i et anti-intellektuelt samfunn. Jeg kunne beskrive deg for dem som en sykepleier og en sykepleier. Dette er faktisk grunnlaget for deres bidrag ble målt, eksternt, i samfunnet der de bodde. Men min far var Også En Europeer som snakket åtte språk, og hans bokhyller inkluderte romaner og essays på fransk Av Jean-Paul Sartre og Albert Camus. Han drakk På Dubbo RSL, hvor han sanket den lokale sladder, men han var også noen som, som en Ny Australsk, foretrakk hans nyheter i kopier Av New York Times som ble levert via internasjonal luftpost. Min mor brukte sine sykepleiekvalifikasjoner til å jobbe i barnepass, som fortsatt er en av de dårligst betalte yrkene i landet, men hun ble utdannet på en prestisjetunge privatjenteskole I Adelaide, leser grønt (gjør det fortsatt), og har en dyp interesse for – og grundig forståelse Av-Østlig filosofi.
mine søsken og jeg lærte å snakke den lokale, bastardiserte versjonen av engelsk i landet NSW public school yard, og brakte hjem ord og uttrykk som fuckwit og dum cunt til våre foreldre, som slått dem over, og lærte å bruke dem, både med og uten ironi, på oss og på hverandre. I en av mine første akademiske artikler, med Tittelen ‘ Galah Session: Jeg skriver med og blant hjemmets stemmer, om nysgjerrigheten jeg hadde da, og fortsatt har, om hvordan En arbeiderklassens australske jente kunne snakke – om i det hele tatt-inn og gjennom den australske arbeiderklassens dialekt som hun har dukket opp gjennom. Det er en dialekt som, Som Graham Seal har observert, inneholder en ‘muskuløs virilitet’ og en ‘ sterkt mannlig orientering.’Western New South Wales er et sted hvor’ eder, forbannelser, forbannelser, fornærmelser, skjellsord, vulgariteter, og tilhørende misbruk utgjør en betydelig del av lingo’ skriver Seal. Hvordan kan en slik lingo form, jeg lurte på, hvordan brukerne tenker, og utover det, hva og hvordan og hvem de kan bli. Konfliktene som driver Diana i Road Story oppsto først og fremst ut av den nysgjerrigheten, og ikke ut av å plassere stadig mer kompliserte former for dramatisk konflikt langs en historiebue.
av nysgjerrighetens skiftende verdi, Skriver Marina Warner:
når fordømt i klassisk filosofi Så Vel Som Kristen, er nå allment godkjent som prinsippet om intellektuell vitalitet for enkeltpersoner og i samfunnet for øvrig: space voyager som har landet På Mars kalles Selv Nysgjerrighet, for å feire sin søken etter forståelse av den planeten. Med unntak av voyeurisme og gawking (ved ulykker, ved forbrytelser), er den nysgjerrige stasjonen sett på som god, nødvendig for bevissthet om selv og andre, mens et fravær av nysgjerrighet nå innebærer passivitet og torpor, mental og moralsk tilbakegang, fryktelig i en person og farlig i en sosial kropp.
sammen med nysgjerrighet og undring er Noen Av Warners andre nøkkelinteresser i transformasjon og metamorfose. Hun kontrasterer konfliktfortellingene så utbredt i populærkulturen post 9-11, hvor godt og ondt kjemper i en enkel binær til døden, med det hun kaller fortellinger om transformasjon, oftere utbredt i sjangeren av fantasi og eventyr.
Charlotte Woods nysgjerrighet om spørsmålet om hvor forfattere får ideene sine fra, og hvordan den kreative prosessen fungerer, førte henne til å etablere en langvarig intervjuserie med Australske forfattere, tilgjengelig først via digitalt abonnement, og samlet og publisert i fjor i bokform som The Writer ‘ S Room. Wood intervjuer er engasjerende og samtaler med hennes utvalgte fag meander produktivt. En av hennes intervjuere er fantasyforfatteren Margo Lanagan, som deler Marina Warners interesse for begrepet transformasjon. Når Wood spør Lanagan om hvorfor fysisk transformasjon – ‘fysisk glidning mellom menneske og dyr, mellom former, mellom forskjellige verdener’ – synes å være slik interesse for Henne, Svarer Lanagan: ‘Jeg vil vite hva som føles, jeg vil vite hvordan det ser ut, og jeg vil føle desorienteringen til noen som ser på denne transformasjonen, finner sted. Jeg vil føle hvor ubehagelig det ville være, og hvordan det ville være å være i en ny kropp.’
‘ i fantasi og eventyr, ‘skriver Warner,’ vi er fanget opp i noe. Og hva er det for noe? Vel, det er vanskelig å definere, det handler om å unnslippe forholdene som begrenser oss … det stiller et slags håp, så under følelsen av håp er det forundret at, Min Gud, noe kan være annerledes. Forfatteren Kim Scott har sagt at historier for ham er en måte å tenke på. – Så hvis jeg skriver om identitet, noe det ser ut til at jeg gjør, sa Han Til Wood i Forfatterens Rom, så kommer jeg lenger enn jeg ville være i stand til å si, i akademisk eller politisk diskurs. I fiksjon begynner du å forme dem litt, noe som fører til å tenke mer på disse tingene på andre områder.’
så her er mitt andre nøkkelpunkt. Som forfattere er det produktivt å spørre oss selv hva det er vi er mest nysgjerrige på. Hva får jeg ikke? For meg føler jeg noen ganger at det ikke er noe jeg ikke er nysgjerrig på. Kanskje det ikke er noe jeg faktisk får. Det er ikke at å skrive fiksjon gir et definitivt svar på et spørsmål, men det kan utgjøre en viktig utforskning, det kan nærme seg et sett med spørsmål som ikke var mulig å forestille seg før.
ved å svare på spørsmålet hvor får forfattere ideene sine fra? med et ord som nysgjerrighet snur jeg spørsmålet på hodet, på noen måter. Å svare på denne måten er å si at det ikke handler om opprinnelse. Det handler ikke bare om en ting som fører logisk til en annen. Det handler også om prosessen og å gjøre.
Videre inn i samtalen Med Wood svarte Kim Scott på et spørsmål om hvorfor han skriver. Han sa:
jeg tror temperament – å være introspektiv og ensom og sjenert og alt det slags ting – er en del av det. Jeg pleide å tegne mye, og jeg tror det er knyttet til det. I min barndom fikk jeg mye glede av den slags ting, fra absorpsjonen. Det beste med å skrive er denne ‘ uskyldens seremoni – – Jeg tror Det Er Hva Yeats kalte det. Jeg tror det var det han mente, absorpsjonen, å gå seg vill i tingenes makingness.
så vi trenger ikke bare å bli forstyrret av livet, og nysgjerrige, for å komme opp med en ide eller en gruppe ideer: vi må være med og holde oss til disse ideene på en bestemt måte. Som fører meg til mitt tredje hovedpunkt: immersive play.
4. Oppslukende spill
Spill kan være sentralt for ideformasjon, men det er helt avgjørende for neste del: skifting på. Jeg tenker her på spill av ideer mellom og blant ulike tekster vi har lest, eller kunst vi har sett, eller landskap vi har bebodd. Jeg tenker på den lekne bevegelsen av skriving og deretter slette, og deretter skrive opp igjen, som går inn i en lang hale manuskript som er skiftende og ujevn, humpete og glatt hele veien fra begynnelse til slutt. Jeg tenker også på hvordan vi, som forfattere og som mennesker, trekkes til å prøve ut ting, til den slags tenkning høyt som går inn i det fantasifulle rollespillet vi alle var involvert i i tidlig barndom. Jeg snakker også om energi og glede. Notional gode ideer kan være rundt i lang tid, men en ide som er i utvikling er en ide i spill. Lek er aktivitet. Vi begynner å gjøre. Men oppslukende spill er også en modus for å være. Det er transformativt.
ikke alt stykket vi er engasjert i, skriftlig, er nyttig eller av stor betydning. Men det handler om å være engasjert i og av og med ideene du jobber er avgjørende. Nevrologen Stuart Brown, en lekelærer, sier at det motsatte av lek ikke er arbeid, det er depresjon. Ingenting lyser opp hjernen som lek, sier han. Neuroscientists, som barn, elsker bilder!
For H@lè Cixous, den type empatisk identifikasjon som en forfatter må gjøre når representerer en annen utgjør en ekstraordinær pilegrimsreise til en annen selv. Cixous ‘ fokus etterforskning og refleksjon. ‘Jeg blir, jeg bor, jeg går inn,’ skriver hun. Når jeg bor i noen, kan jeg i det øyeblikket føle meg krysset av personens initiativer og handlinger .’Som Cixous forstår det, er identifikasjon med den andre ikke om sletting, men heller om ‘permeabilitet’ eller en’ befolking ‘ av selvet. Du bor og er bebodd av sving. Eller som hun sier det, ‘en er alltid langt mer enn en. Skriving, For Cixous, er det primære middel som vi kan engasjere oss i dette frem og tilbake.
denne følelsen av at man skriver blir befolket av andre ble bekreftet av noen nyere forskning Av Paul Magee, som gjennomførte en rekke intervjuer med fjorten Australske poeter. En av hans intervjuobjekter, Jenny harrison fortalte ham at når du komponerer, ‘ det er nesten som om du kan bebo både subjektive og objektive posisjoner på samme tid.’En Annen, Alex Skovron, kommenterte at’ skrivingen kommer ut av forfatteren, selvfølgelig, men på en merkelig måte er det heller ikke. ‘
Den Amerikanske forfatteren Siri Hustvedt har både en forfatterlig og en filosofisk interesse for nevro-psykoanalyse og lek. I løpet av en periode som frivillig skrivelærer på et sykehus i New York, observerte hun en jente som ikke bare virket ute av stand til å skrive, men ikke i det hele tatt å spille. Jenta ‘hadde blitt forsømt og også voldtatt,’ Hustvedt fortalte meg under et intervju i 2014. Og du vet, dette var en lang historie. Det var ikke et isolert tilfelle av voldtekt traumer, det var en . Hun var så konkret. Hun kunne ikke forstå metaforen. Det kan godt være arbeid på dette, jeg vet egentlig ikke. Men denne konkretiteten syntes å være knyttet til mangel på å kunne spille. Hun fortalte meg også på et tidspunkt at hun aldri hadde lært å hoppe tau. Du vet, jeg sa, » vel, det kan bare være morsomt .»Vi snakket om å hoppe tau. Hun lærte aldri å gjøre det. Hun lærte aldri å svømme. Jeg tror at dette bare var en katalog av forsømmelse som hadde formet en enhet, du vet, kroppssinnet til et dypt fantasiløst, konkret, ikke-metaforisk, endelig skadet vesen. Å gjenvinne det på, du vet, tolv eller tretten er ekstremt vanskelig.’
jenta er et ekstremt tilfelle. Hennes historie minner meg fremfor alt om viktigheten av omsorg. Men det viser også hvor viktig det er at vi gir oss selv og hverandre muligheten til å spille. Som barn får de fleste av oss muligheten uten spørsmål. Som voksne må vi spørre hvorfor skal vi ikke aktivere det for oss selv? Lansere ideer til å skrive, og opprettholde dem gjennom nedsenkende spill er en måte å gjøre det på. Det er også, etter min erfaring, den beste måten å produsere interessant nytt arbeid på.
dramalæreren Miguel Sicart hinter om dette når han argumenterer for at lek er et bærbart verktøy for å være. Hans er et komplekst syn på praksisen med oppslukende lek, en aktivitet som er i stand til å produsere både farlige og spennende resultater. Spill tilegner og spotter, på svinger behagelige og mørke. ‘Gjennom lek, ‘skriver Sicart,’ opplever vi verden, vi konstruerer den og ødelegger den, og vi undersøker hvem vi er og hva vi kan si… Vi trenger lek nettopp fordi vi trenger sporadisk frihet og avstand fra vår konvensjonelle forståelse av det moralske stoffet… vi spiller fordi vi er menneskelige og vi trenger å forstå hva som gjør oss menneskelige.’
5. Den Lange Mellom
i den siste delen Av dette essayet, et forsøk På å svare på et spørsmål som i seg selv er tvilsomt, vil jeg legge merke til betydningen, skriftlig, av å forhøre uferdig tenkning. Det virker for meg at vi trenger, i fantasifull skriving, en kombinasjon av åpenhet og engasjement. Engasjement betyr ikke at en romanforfatter aldri kaster ut en ide. Det betyr at når prosjektet ikke fungerer, ikke når sitt fulle potensial, gjør forfatteren det til sitt prosjekt å spørre hvorfor, og hun forblir kurset for å levere.
Hvordan du forteller en historie er en politisk beslutning. Så denne virksomheten av ideer, igjen, det handler ikke bare om ingrediensene, det er ikke at en ide er en slags mytologisk hittebarn, Som Moses, en baby kastet inn i sivet: det er mer sannsynlig at et fullverdig kreativt arbeid innebærer mye mer kompleksitet, byrå, selvsikkerhet og kontroll. Men viktigere, dette stadiet som jeg kaller ‘the long-in-between’ handler også om å la ting gå.
for noen uker siden mottok Jeg en ti-siders strukturell redaksjonell rapport om et 60.000 ordmanuskript som jeg har jobbet med i tre år. Rapporten inneholdt noen positive og oppmuntrende tilbakemeldinger-som finnes i de første avsnittene – og deretter gikk på i detalj i ni A4 sider, alle de tingene som ikke fungerte, i redaktørens mening, samt noen ideer om hvordan du kan løse de ulike problemene hun hadde identifisert. Å forhøre din uferdige tenkning er ikke en behagelig ting å gjøre. Det er, på noen måter, en full sirkel ting. Utilfredsstillelse gjør et hjem for seg selv i arbeidet ditt.
Da jeg skrev min første roman, hadde jeg to lesere som hjalp meg mye. Den ene var den feministiske krimforfatteren Jan McKemmish som, da jeg klaget til henne at jeg ikke hadde noen historie, bare en haug med frakoblede scener, ba meg om å gi dem til henne å lese. Jeg fussed over rekkefølgen av scenene, og ga dem over. Hun leste dem, og sa til meg: her er historien. Hun oppsummerte min tomt i to setninger.
‘Alt er der,’ sa hun. Ser du det ikke?’
‘jeg kan nå,’ sa jeg. Takk skal du ha. Jeg kan nå.’
Hvem sitt blad? Fra hvilket tre falt det?
Min andre innflytelsesrike leser kom mye nærmere slutten av prosessen. Manuskriptet var nesten ferdig, men slutten virket ikke. En annen fantastisk Australsk forfatter, Amanda Lohrey, leste den og konfronterte meg rett ut: ‘Hvorfor har du Denne latterlige Hollywood-avslutningen her? Det passer ikke. Ta den ut.’
‘Men det var slutten jeg hadde i tankene helt fra de tidlige dager,’ protesterte jeg. – Jeg har skrevet mot slutten hele tiden.’
‘bli kvitt det,’ sa hun. Og hun hadde rett. Arbeidet ble gjort. Det kan gå nå.
Det jeg har lært i de lange stadiene av å utarbeide og re-utarbeide et langt manuskript er at forhør av uferdige ideer tar mot. Det blir klart her at noen ideer du har hatt helt fra begynnelsen ikke er de riktige ideene. Og en betimelig, gjennomtenkt leser kan hjelpe deg å se at. Men jeg tror at forfattere også må være åpne for muligheten for nye ideer som kommer fra problemene vi og andre bare begynner å identifisere. En smart, profesjonell leser som redaktøren som nettopp har sett på mitt siste manuskript, er ikke alltid riktig. Ved siden av vidd og visdom vi hver trenger å sortere de mer nyttige forslagene fra andre for forbedring, må vi forbli åpne, både for integriteten til de tidlige friksjonene eller nysgjerrighetene som først drev oss, og til mulighetene for skjemaet vi har valgt å engasjere oss med. Kim Scott snakket om en fiksjon som kan ‘liksom halv pågripe ting’ og ‘ begynner å forme dem litt.’Filosofen, Rosi Braidotti, sier at’ for å være verdig til vår tid må vi være pragmatiske: vi trenger ordninger av tanke og figurasjoner som gjør oss i stand til å redegjøre for de endringene og transformasjonene som er på vei. Det virker for meg som om vi utvikler og forhører ideer og måter å være i og gjennom kreativ eller fantasifull skriving, gjør oss i stand til ‘evnen til å gå inn i relasjonsmåter, å påvirke og bli påvirket, opprettholde kvalitative skift og spenninger tilsvarende,’ Som Også Er, argumenterer Braidotti, ‘kunstens privilegium.’
6. Succeeding
jeg undertittel den forrige delen av dette essayet ‘forhør uferdig tenkning’, men faktisk er tenkningen aldri ferdig. Når boken er ferdig og sitter på bokhandelens hyller, er skrivingen – jeg håper alltid – en gave jeg har gitt til leserne, i og gjennom ideer, en forpliktelse til en viss visjon og estetikk. Men er en lesers tenkning pa det noen gang ferdig? Jeg håper ikke det. Er min egen? Ville ikke det vært forferdelig?
så kanskje jeg må omformulere linjen min her om å forhøre uferdig tenkning. Ja, vi trenger å forhøre vårt arbeid, og endre det deretter, som problemer er identifisert og krever løsninger, som nye ideer oppstår og andre er la gå, men vi kan ikke fullføre…. ikke endelig. Tenkningen bør forbli, til en viss grad, uferdig. Dette er, delvis, hva jeg mener, ved å være i ros av åpenhet. Det er, jeg tror, Hva Kim Scott mener når Han sier at fiksjon ‘ halvt pågriper.’
en ide kan komme i mange former. Det kan være en anelse, et begrep, et konsept, en følelse, en tanke, en forståelse, et hint, et bilde, en bevissthet, selv, contentiously, en form for kunnskap. Ideer oppstår ut av legemliggjort erfaring og ut av intellektet. De oppstår ut fra pluralitet. De er foranderlige og mangfoldige, og noen ganger trenger de ikke å være noe mer enn flyktig. Så problemet med spørsmålet – Hvor får forfattere sine ideer fra? – er at det er feil spørsmål. Ideer har ikke bare et enkelt opprinnelsessted, men de har ingen ende. De trenger ikke en. Og vi ville sikkert bli ødelagt (bokstavelig og fantasifullt) av deres fullstendige utmattelse. Ideer driver ikke bare skriving og forfattere, men de kan og bør lykkes dem begge.
dette er en redigert versjon av et offentlig foredrag levert som en del Av Celebrate Writing @ RMIT: Present Tense series på Design Hub, RMIT University City Campus, 21 November 2016.
Ahmed, Michael Mohammed. Dårlig Forfatter.’Sydney Gjennomgang Av Bøker, 4 Oktober. 2016.
Bakhtin, Mikhail. Den Dialogiske Fantasien. Oversatt av Carol Emerson Og Michael Holquist, U Texas P, 1981.
Braidoitt, Rosi. Postmennesket. Politipressen, 2013.
Cixous, Helene. Den Nyfødte Kvinnen. Oversatt Av B. Wing, U Minnesota P, 1975.
Gaiman, Neil. Hvor får du ideene dine fra ?’
Hustvedt, Siri. Personlig intervju med forfatteren. New York, Januar 2014.
Lazaroo, Simone. Verden Som Venter på Å Bli Skapt. Fremantle Press, 1994.
Magee, Paul. Er Poesi Forskning?’TEKST, vol. 31, nr. 2, Okt. 2009.
Marquez, Gabriel Garcia. Hundre Års Ensomhet. 1967. Penguin, 2009.
O ‘ Connor, Flannery. Fiksjonens Natur og Mål. Mystikk og Manerer. Farrar, Straus Og Giroux, 1969, s.63-86.
Seal, Graham. lingo. U NSW Press, 1999.
Sicart, Miguel. Spill Saker. MIT Press, 2014.
van Loon, Julienne. Road Story. Allen og Unwin, 2005.
Warner, Marina. Personlig intervju med forfatteren. London, Juli 2014.
– ‘ Motstridende Nysgjerrighet. Nysgjerrighet: Kunst og Gleden Ved Å Vite. Hayward Publishing, 2013, s. 25-41.
Tre, Charlotte. Forfatterens Værelse. Allen Og Unwin, 2016.