1. Living
’ Var får författare sina tankar ifrån? Det här är en fråga som kommer upp regelbundet för författare som befinner sig i artigt företag i det bredare samhället. Jag misstänker att det oftast ställs av människor som inte ofta skriver fantasifullt. En av de författare som har klagat över att regelbundet frågas var han får sina tankar från är Neil Gaiman. ”I början”, förklarar han i en av sina uppsatser, ”brukade jag berätta för folk de inte så roliga svaren, flip-svaren:” från idea-of-the-Month Club”, skulle jag säga, eller ”From a little ideas shop in” … ”då blev jag trött på de inte så roliga svaren, och idag berättar jag för folk sanningen: ”Jag hittar på dem”, säger jag till dem. ”Ut ur mitt huvud.”Folk gillar inte det här svaret. Jag vet inte varför inte.’
jag gillar inte heller Gaimans svar, även om jag uppskattar humor. Men faran i den är att den prenumererar på tanken att författaren är upphovsmannen, en fast identitet, kunskapen om alla saker (inom parentes: bättre än, annorlunda än, inte du). Vem är jag som gör saker, faktiskt? Hur isolerad eller innesluten är detta jag? Och vad utgör i detta sammanhang?
Tillåt mig en anekdot, här, i början.
jag har haft förmånen att undervisa kreativt skrivande, särskilt fiktion, i en eller annan form, sedan 1994, mestadels på universitet, ibland i gymnasier, i fängelser, i samhällskonstinställningar och i början, under en 18-månadersperiod, i ett inhemskt vuxenutbildningsprogram i det avlägsna nordvästra Australien. Jag vill dela en berättelse från den avlägsna undervisningsupplevelsen, en berättelse om en student som dök upp i mitt klassrum en vecka när vi arbetade med att skriva noveller. Han var i mitten av femtiotalet, och vi och de andra sex eleverna i klassrummet satt tillsammans i några timmar över några dagar och arbetade med en berättelse vardera. Jag kan inte exakt komma ihåg prompten jag gav, men jag har ett vagt minne att ordet vi började med var ’gemenskap’.
mannen, som jag kommer att kalla Frank, skrev för hand med stora bokstäver. Det fanns inga stycken. Hans meningar var meningar av ett slag, men det fanns inga punkter eller kommatecken och uttalanden tenderade att springa upp mot varandra även om det ibland fanns små luckor där en punkt kunde ha varit. Du kan föreställa dig dem i. Han stötte inte medvetet på saker i varandra, i stil med Ania Walwicz, men det fanns ibland oavsiktliga tvetydigheter.
när Frank lämnade in sin berättelse var han mycket ursäktande för att han aldrig hade lärt sig att skriva ut i små bokstäver och aldrig förstått exakt var punkterna eller kommatecken borde gå. Talmärken, för, han fick inte riktigt. Det generade honom djupt, denna brist, och han hanterade det genom att lämna all skiljetecken ut. Alltihop. Jag tog berättelsen från honom och tillbaka på mitt kontor och hemma läste jag den och läste den igen. Det började: ’han föddes i…’ och gav platsen och året. Det var historien om en barndom och sedan en ungdom, och det rörde sig kronologiskt framåt, varje halv sida eller så med fokus på nästa fas. Det fanns år som skjuvare, det fanns en fru och ett barn, som mannen lämnade, och sedan en stint i fängelse och lite mer resande arbete i form av lastbilskörning.
det var kort sagt en livshistoria på fem handskrivna sidor, och den var livlig och väl observerad, ibland rolig, ibland avslöjande. Det gav en bild av hur det var att födas i X plats i y år, och till en viss familj, och en viss gemenskap, men den övergripande tonen var färgad med en poetisk form av melankoli, och en djupt rastlös ensamhet. Det är fortfarande en stand-out för mig i alla berättelser jag någonsin har läst. Jag kryssade i rutorna för de olika kompetenser som berättelsen visade för det som då kallades, fantasilöst, certifikatet för allmän utbildning för vuxna, där studenten var inskriven. Kompetenserna hade inget att göra med historiens djupa värde och betydelse framför mig.
jag började dagdrömma, sedan, att tänka på hur man kan uppmuntra denna främling att skriva mer, att förlänga vad han hade gett mig, att förlänga och expandera och att få in mer i detalj och en fylligare känsla av karaktärerna han hade träffat. Jag visste inte om allt var gjort eller inte. Det spelade ingen roll. Jag bestämde mig för att detta var en fråga som jag inte skulle, åtminstone initialt, fråga. Jag tog berättelsen med mig tillbaka till klassrummet och väntade på att mannen som hade skrivit den skulle återvända. Jag skulle erbjuda att lära honom var att sätta stopp och kommatecken om det var vad han ville få ut av övningen. Jag skulle lära honom små bokstäver om han ville lära sig det, men jag skulle också förklara att att punkterna och kommatecken och storleken på bokstäverna på många sätt var en sekundär oro: han visste hur berättelser fungerade och han hade en bra att berätta. Men Frank steg aldrig in i mitt klassrum igen. Jag frågade de andra om honom, men ingen av dem kände honom väl. Han var inte härifrån, sa de. Den allmänna känslan var att han hade gått vidare och det var vem han var – någon som gick vidare – och om han kom tillbaka någon gång skulle det också vara bra med alla, och vi kunde ta det därifrån om det hände.
jag arbetade på den avlägsna högskolan ytterligare ett år eller så, och Franks berättelse stannade i mitt fack, för fall, men när jag fick ett nytt jobb i staden tusentals kilometer bort var jag tvungen att tänka på vad jag skulle göra med det. Historien var inte min. Författaren hade ett namn men inga kontaktuppgifter som betydde något för någon jag kände. Jag hade en stark känsla av att hans skrivande inte var min egendom att ta med mig. Jag läste det en gång till, och sedan lade jag det i papperskorgen, tillsammans med alla andra papper som inte kom med mig och inte skulle betyda någonting för personen eller människorna som skulle komma i min kölvatten. Jag har aldrig korsat vägar med författaren igen.
när jag hör kommentarer från sådana som Flannery O ’ Connor, som en gång frågades om hon tyckte att universitetsskrivprogram kvävde kreativa författare och svarade, att de inte kväver tillräckligt med dem; eller när jag läste, som jag gjorde nyligen i en Sydney översyn av böcker uppsats, kommentaren av Michael Mohammed Ahmad där han förringar spirande försök att skriva skönlitteratur och poesi, jag tänker på min stora bokstäver författare i Port Hedland och mitt svar är omedelbart defensiv. Dra åt helvete! Jag vill säga till kaptenerna för nedläggning och missmod. Exklusivitet och brutal förlöjligande har ett pris, och det priset kan vara högt.
Var får författare sina tankar ifrån? Som alla andra får vi dem från att leva i och med och bland andra, andra människor, andra arter, andra former av liv. Vi får dem genom att göra och genom att tänka, vi får dem genom känsla och genom förnuft, genom fantasi och genom kall, hård återhållsamhet. Vi får dem genom att tala och genom att lyssna; de är våra och de är inte våra och skillnaden betyder ibland mycket mindre än du tror. Saken är att alla har och borde ha dem, och en högkvalitativ språk-och litteraturutbildning som värderar och uppmuntrar mångfald och variation kan ge oss både medel och förtroende för att uttrycka våra tankar skriftligt, att förfina dem och ibland lyckas cirkulera dem i den bredare kulturen, vilket inte är liten sak. Men publicering är inte allt. Ibland skriver vi helt enkelt för att förstå det liv vi lever, eller de platser och tider vi har gått igenom; vi kan göra det först och främst för oss själva eller för de människor vi känner direkt, och det är också en giltig IDE med en meningsfull funktion.
2. Otillfredsställelse
en av mina favorit australiska författare är Simone Lazaroo. I hennes TAG Hungerford-prisbelönta första roman, The World Waiting to be Made (1994), huvudpersonen är kliande, och matriarkerna i hennes värld varnar henne för denna klåda och förutsäger både dess uppkomst och konsekvenserna av att hon ger efter för den. Tyvärr kan huvudpersonen inte komma förbi det. Hon är kliande. Och det är på grund av hennes klåda att allt i berättelsen händer: hon kan inte och är inte villig att låta hennes klåda gå.
konflikt sägs ofta vara den viktigaste ingrediensen för berättande. Alla som någonsin har tänkt på hur berättelser fungerar talar om konflikt.. Det finns en hel undergenre av how-to-write böcker som säljer på grundval av formler kring hur man uppfinna, tempo och hantera dramatiska konflikter och få av dem, jag misstänker, har det fel. En vanlig typologi är att meddela att det finns tre typer av konflikter: människan mot människan, människan mot naturen, människan mot sig själv. Jag korrigerar inte det här språkets könsmässiga och mänskliga centrerade natur eftersom det enligt min mening redan uttrycker gränserna för sin egen vision.
men konflikt är en viktig ingrediens i fiktion. Ordningen störs, så historien går, genom konflikt, och berättelsen fortskrider genom ytterligare och ytterligare dramatiska komplikationer fram till upplösningen och frigörandet. Vi vänder sidan (A) eftersom konflikt och oordning fascinerar oss och (b) för att vi vill lösa. På riktigt?. Vi vill ha det. Titta på den här vackra öppningslinjen av Gabriel Garc i sin roman hundra år av ensamhet: ’många år senare, när han skulle möta skjutgruppen, skulle överste Aureliano Buend Igua komma ihåg den avlägsna eftermiddagen när hans far tog honom för att upptäcka is. Det är en utmärkt öppning och det placerar potentialen för våldsam konflikt där i första klausulen i första meningen. Jag, läsaren, känner inte ens översten ännu, men jag vill inte att han ska dödas. Jag vänder sidan för att veta. Men viktigare är att detta inte är det enda sättet att starta en berättelse, och ideer behöver inte ha sina rötter i sådant våld. Vi kan inte säga att utan våldsamma konflikter skulle det inte finnas några ideer.
här är en annan anekdot:
en gång för många år sedan tillbringade jag några veckor som levde livet för en allmosa mendicant och meditation recluse i ett avlägset skogskloster i nordöstra Thailand. Alla mina fysiska behov möttes av donationer från de lokala byborna, främst kvinnor, som donerade den enda dagliga måltiden plikttroget klockan halv nio på morgonen. Resten av dagarna och kvällarna spenderades i min kuti i meditation, promenader och sittande. Läsning blev avskräckt, med undantag för ett par buddhistiska filosofiska avhandlingar. Klockan fem varje kväll träffade jag en handfull andra kvinnor – tre av oss – för en delad tekanna. Detta var de enda tjugo minuterna av dagen då vi talade.
i slutet av denna nedsänkningsperiod ville jag inte lämna klostret. Det gjorde jag inte. Det fanns särskilda, ganska logiska, skäl till varför jag kände mig tvungen att återvända till Australien, men om dessa inte hade imponerat sig på mig så kraftigt, jag vet att jag fortfarande skulle vara där nu. Jag kommer ihåg att klättra in i hytten på en ute som drivs av en snäll lokal som hade kommit för att hämta mig från Klostret före gryningen för att möta en bussförbindelse för att ta mig tillbaka till Bangkok. Jag öppnade dörren till hytten och undrade: skulle jag följa igenom och komma in?
ögonblicket påminde mig om att stå på gångvägen utanför en abortklinik i Sydney Lane Cove 1989. Skulle jag trycka upp porten och gå in för det ordnade mötet? Det ögonblicket av paus – för det beslut du har fattat har konsekvenser för så många saker som kommer att följa, och du har vänt det i ditt sinne många, många gånger, och du har infört arrangemangen, och nu behöver du bara gå vidare. Så jag gjorde det, jag tryckte upp porten, jag kom in i ute — men i varje fall skuggade det andra alternativet mig. Det tog skydd i det Un-skyldiga jaget, den som rörde sig mindre av anledning.
tillbaka i Thailand, tjugo minuter eller så efter att jag kom in i hytten, närmade sig ute interstate busshållplatsen och föraren saktade. Det var en kvinnas kropp som låg mitt på vägen. När vi kom närmare blev det klart att hon var död. Föraren pratade med en annan man, som stod vid vägkanten och övervakade den döda kroppen. Ingen skulle flytta henne, sa han, tills polisen anlände. Hon hade rapporterats. Kvinnan hade tydligen träffats av ett fordon på natten. Hit och vänster. Hennes kropp hade varit där i en timme eller två redan, och det var bara som ett fåtal människor som oss själva, förbereder sig för att möta de fyra am buss, började dyka upp i stadens gator, att hon hade upptäckts. Jag accepterade de fakta som jag fick om kvinnan och blev rörd men inte förvånad över grymheten: detta var världen och jag visste nu att jag var tillbaka bland den.
jag fick min buss. Jag reste nio timmar tillbaka till Bangkok i luftkonditionerade komfort. Och när jag kom tillbaka till mitt fyrstjärniga höghus, komplett med internt badrum och matta och pålitligt internet, trodde jag att jag aldrig någonsin skulle sitta ner för att skriva ett annat ord. Jag hade inget att säga.
ingen klåda. Ingen.
Fiktion handlar om klåda. Eller, för att uttrycka det annorlunda, berättande handlar om någon form av friktion. Men låt oss förlänga det ytterligare: Jag skulle vilja påstå att lusten att skriva något väsentligt över huvud taget, på ett sätt som kräver fantasifulla ansträngningar, att skifta tankar från flyktiga känslor eller intryck till mer fullt realiserade och betydande kreativa verk, kräver en viss dis-ease, ofta en ganska djupgående känsla av missnöje: ilska, förvirring, misstro, ogillande, eller bara en inkling, en subtil önskan, för att saker ska vara, på vilket sätt som helst, annat än detta. Ibland kommer denna känsla från levd erfarenhet, ibland från observationen av de levande upplevelserna hos andra nära oss på ett sätt som hakar oss och inte släpper taget. Ibland skiftar en upplevelse, bra eller dålig, vårt perspektiv i en sådan utsträckning att dissonans kommer. Detta är en nyckelplats-om vi kan kalla det så – för ideernas ursprung. Den ilska, förvirring, vantro, obehag och obehag vi drar från världen, från lidande eller från förtryck, oavsett dess skala, kallar oss att skriva.
så det här är min första nyckelpunkt. Otillfredsställelse är inte bara everpresent: det är en viktig källa till ideer. Vi måste titta på det. Om jag vill skriva en bok, och jag är ute efter ideer, tittar jag på det otillfredsställande. Jag frågar mig själv vad jag vet om det. Vi vet alla något om det. Jag tittar på det, och jag ser hårt. Var kommer ideerna ifrån? De kommer från otillfredsställelse i alla dess former och former, i varje skala, i alla riktningar. Det finns en särskild form av det som var och en av oss har sett på nära håll, att vi har kämpat med antingen intensivt, mörkt, djupt, eller konsekvent, lång fält, aldrig riktigt få våra huvuden ovanför den. Vi vet det. Och på grund av det kan det driva det vi skriver.
min förskjutning av betoning från konflikt till otillfredsställande som en nyckelkälla är också en övergång från singular till plural. Jag är med Mikhail Bakhtin och hans påstående att romanen är mångröstad, den delen av författarens projekt är att tala tillbaka till en annan som redan alltid är inblandad i vad det än är vi måste säga. Vi skriver i och genom den andra, och om tankar kan sägas komma från, kommer de från ett oss, inte ett jag, för jag är bara någonsin ’jag’ i och genom och på grund av och på grund av dig. Och denna otillfredsställande verksamhet … vi är i det tillsammans. Det är faktiskt hur saker tenderar att fungera.
3. Nyfikenhet
detta leder mig direkt till en annan viktig punkt: nyfikenhet. Nyfikenhet är centralt för tanken på tanken. Nyfikenhet har ofta inramats som en vice. Jag är ett fan av Lewis Carrolls Alice in Wonderland. ’Curiouser och curiouser’, gråter Alice, när hon befinner sig ’ öppnar sig som det största teleskopet som någonsin var!’Jag är också ett fan av Marina Warner, som har skrivit en underbar uppsats om nyfikenhet, där hon hävdar att det inte är någon slump att Carrolls nyfikna centrala karaktär är ett tjejbarn. ’I två tusen år, ’skriver Warner,’ har den kristna läran utpekat Eva, alla levandes moder, som den främsta skyldige under mänsklighetens Fall eftersom hon ville äta kunskapens äpple och inveigled Adam till att ta en bit.’
om jag reflekterar över min egen praktik som författare, och denna fråga om var ideer kommer ifrån, eller, vad som får en bok att växa, handlar det i första hand om nedsänkning (levande) i en viss tid och plats, och tillsammans med det, en märklig duk av otillfredsställelse, men sammanflätad med dessa är en djupgående känsla av nyfikenhet. Frågor uppstår.
min första roman, Road Story växte fram ur frågor om språk och makt, som uppstod som ett resultat av min nedsänkning i arbetarklassens land Australien som barn och tonåring. Det har tagit mig många år att inse att mina föräldrar var intellektuellt benägna individer som bor i en anti-intellektuell gemenskap. Jag skulle kunna beskriva dig för dem som en plantskola och en sjuksköterska. Detta är verkligen grunden för att deras bidrag mättes externt i det samhälle där de bodde. Men min far var också en europeisk som talade åtta språk, och hans bokhyllor inkluderade romaner och uppsatser på Franska av Jean-Paul Sartre och Albert Camus. Han drack på Dubbo RSL, där han hämtade det lokala skvallret, men han var också någon som, som ny australier, föredrog sina nyheter i kopior av The New York Times som levererades via internationell flygpost. Min mamma använde sina omvårdnadskvalifikationer för att arbeta i barnomsorg, som fortfarande är ett av de mest dåligt betalda yrkena i landet, men hon utbildades på en prestigefylld privat flickskola i Adelaide, läste grymt (gör fortfarande) och har ett djupt intresse för – och grundlig förståelse för – östlig filosofi.
mina syskon och jag lärde mig att tala den lokala, bastardiserade versionen av engelska i landet NSW public school yard och tog hem ord och fraser som fuckwit och silly cunt till våra föräldrar, som vände dem över och lärde sig att använda dem, både med och utan ironi, på oss och på varandra. I en av mina första akademiska artiklar, med titeln ’Galah Session: Skriva med och bland rösterna i hemmet, ’ jag skriver om nyfikenhet jag hade då, och fortfarande har, om hur en arbetarklass land Australian flicka kan tala-om alls – i och genom landet arbetarklass australiska dialekt genom vilken hon har dykt upp. Det är en dialekt som, som Graham Seal har observerat, innehåller en ’muskulös virilitet’ och en ’ starkt manlig orientering.’Västra New South Wales är en plats där’ eder, imprecations, maledictions, förbannelser, förolämpningar, invectives, vulgarities, och tillhörande missbruk utgör en betydande del av jargong ’ skriver Seal. Hur kan en sådan lingo form, jag undrade, hur dess användare tänker, och bortom det, vad och hur och vem de kan bli. Konflikterna som driver Diana I Road Story uppstod främst av den nyfikenheten och inte av att placera alltmer komplicerade former av dramatisk konflikt längs en berättelsebåge.
av nyfikenhetens förändrade värde, skriver Marina Warner:
en gång fördömd i klassisk filosofi såväl som kristen, är nu allmänt godkänd som principen om intellektuell vitalitet för individer och i samhället i stort: space voyager som har landat på Mars kallas till och med nyfikenhet, för att fira sin strävan efter förståelse för den planeten. Med undantag för voyeurism och gawking (vid olyckor, vid brott) ses den nyfikna enheten som bra, nödvändig för medvetenhet om själv och andra, medan en frånvaro av nyfikenhet nu innebär passivitet och torpor, mental och moralisk nedgång, fruktansvärd hos en person och farlig i en social kropp.
förutom nyfikenhet och förundran är några av Warners andra viktiga intressen i transformation och metamorfos. Hon kontrasterar konfliktberättelserna som är så vanliga i populärkulturen efter 9-11, där gott och ont kämpar i en enkel binär till döden, med vad hon kallar berättelser om transformation, oftare förekommande i genren fantasi och Saga.
Charlotte Woods nyfikenhet på frågan om var författare får sina tankar från och hur den kreativa processen fungerar ledde henne till att skapa en långvarig intervjuserie med Australiensiska författare, som ursprungligen var tillgänglig via digital prenumeration, och samlades och publicerades förra året i bokform som The Writer ’ s Room. Woods intervjuer är engagerande och samtalen med hennes utvalda ämnen slingrar sig produktivt. En av hennes intervjuade är fantasiförfattaren Margo Lanagan, som delar Marina Warners intresse för begreppet transformation. När Wood ifrågasätter Lanagan om varför fysisk omvandling – ’fysisk glidning mellan människa och djur, mellan former, mellan olika världar’ – verkar vara ett sådant intresse för henne, svarar Lanagan, ’ jag vill veta hur det känns, jag vill veta hur det ser ut, och jag vill känna desorienteringen hos någon som ser denna omvandling äga rum. Jag vill känna hur obehagligt det skulle vara, och hur det skulle vara att vara i en ny kropp.’
’i fantasy and the fairy tale,’ skriver Warner, ’ är vi fast i något. Och vad är det? Tja, det är svårt att definiera, det handlar om att undkomma de förhållanden som begränsar oss… det ställer något slags hopp, så under känslan av hopp är förundran att, min Gud, något kan vara annorlunda. Författaren Kim Scott har sagt att berättelser för honom är ett sätt att tänka. ’Så om jag skriver om identitet , vilket det verkar som jag gör,’ sa han till Wood i författarens rum, ’kommer jag längre än jag skulle kunna säga i akademisk eller politisk diskurs. I fiktion, du slags halv gripa saker, börja forma dem lite, vilket leder till att tänka mer om dessa saker i andra områden.’
så här är min andra nyckelpunkt. Som författare är det produktivt att fråga oss vad det är vi är mest nyfikna på. Vad får jag inte? För mig känner jag ibland att det inte finns något jag inte är nyfiken på. Kanske finns det inget jag faktiskt får. Det är inte så att skrivande fiktion ger ett definitivt svar på en fråga, men det kan utgöra en viktig utforskning, det kan närma sig en uppsättning frågor som inte var möjliga att föreställa sig tidigare.
genom att svara på frågan Var får författare sina tankar ifrån? med ett ord som nyfikenhet, jag vänder frågan på huvudet, på vissa sätt. Att svara på detta sätt är att säga att det inte handlar om ursprung. Det handlar inte bara om en sak som leder logiskt till en annan. Det handlar också om processen och att göra.
vidare i sitt samtal med Wood svarade Kim Scott på en fråga om varför han skriver. Han sa:
jag tror att temperament – att vara introspektiv och ensam och blyg och allt sådant – är en del av det. Jag brukade rita mycket, och jag tror att det är kopplat till det. I min barndom fick jag mycket nöje från den typen av saker, från absorptionen. Det bästa med att skriva är denna ’ ceremoni av oskuld – – jag tror att det är vad Yeats kallade det. Jag tror att det var vad han menade, absorptionen, att gå vilse i skapandet av saker.
så vi behöver inte bara störas av livet, och nyfiken, för att komma fram till en IDE eller grupp av ideer: vi måste vara med och stanna med dessa ideer på ett visst sätt. Vilket leder mig till min tredje nyckelpunkt: uppslukande spel.
4. Immersive play
Play kan vara centralt för idebildning, men det är absolut nödvändigt för nästa del: växlingen på. Jag tänker här på ideer mellan och mellan olika texter vi har läst, eller konst vi har sett eller landskap vi har bebott. Jag tänker på den lekfulla rörelsen att skriva och sedan Radera, och sedan skriva upp igen, som går in i ett långdistansmanuskript som skiftar och ojämnt, ojämnt och smidigt hela vägen från början till slut. Jag tänker också på hur vi, som författare och som människor, dras till att prova saker, till den typ av tänkande högt som går in i det fantasifulla rollspel vi alla var inblandade i under tidig barndom. Jag pratar också om energi och glädje. Ideella bra ideer kan finnas länge, men en ide som är under utveckling är en ide i spel. Lek är aktivitet. Vi börjar göra. Men uppslukande spel är också ett sätt att vara. Det är transformativt.
inte allt spel vi är engagerade i, skriftligt, är användbart eller av stor betydelse. Men handlingen att vara engagerad i och av och med de ideer du arbetar är avgörande. Neurovetenskapsmannen Stuart Brown, en lekforskare, menar att motsatsen till lek inte är arbete, det är depression. – Ingenting lyser upp hjärnan som lek, säger han. Neuroscientists, som barn, älskar bilder!
för H Exporl, den typ av empatisk identifiering som en författare behöver göra när han representerar en annan utgör en extraordinär pilgrimsfärd till ett annat jag. Cixous fokus utredning och reflektion. ’Jag blir, jag bor, jag går in,’ skriver hon. När jag bor i någon kan jag i det ögonblicket känna mig korsad av den personens initiativ och handlingar.’Som Cixous förstår det, identifiering med den andra handlar inte om radering, utan snarare om’ permeabilitet ’eller en’ peopling ’ av jaget. Du bor och är bebodd av tur. Eller som hon uttrycker det, ’ en är alltid mycket mer än en. Att skriva, för Cixous, är det primära sättet på vilket vi kan engagera oss i detta fram och tillbaka.
denna känsla av att ens skrivande befolkas av andra bekräftades av en del ny forskning av Paul Magee, som genomförde en serie intervjuer med fjorton Australiensiska poeter. En av hans intervjuade, Jenny Harrison berättade för honom att när du komponerar, ’det är nästan som om du kan bebo både subjektiva och objektiva positioner samtidigt.’En annan, Alex Skovron, kommenterade att’ skrivandet kommer naturligtvis ut ur författaren, men på ett konstigt sätt är det inte heller.’
den amerikanska författaren Siri Hustvedt har både ett författande och ett filosofiskt intresse för neuropsykoanalys och lek. Under en period som arbetade som volontärskrivarlärare på ett sjukhus i New York observerade hon en tjej som inte bara verkade oförmögen att skriva, men inte alls kunna spela. Flickan hade blivit försummad och också våldtagen, berättade Hustvedt under en intervju 2014. Och du vet, det här var en lång historia. Det var inte ett isolerat fall av våldtäktstrauma, det var en . Och hon var så konkret. Hon kunde inte förstå metafor. Det kan mycket väl vara arbete med detta, Jag vet inte riktigt. Men denna konkretitet tycktes mig vara kopplad till brist på att kunna spela. Hon berättade också vid ett tillfälle att hon aldrig hade lärt sig att hoppa rep. Du vet, jag sa, ” Tja, det kan bara vara kul.”Vi pratade om hopprep. Hon lärde sig aldrig hur man gör det. Och hon lärde sig aldrig att simma. Jag tror att detta bara var en katalog av försummelse som hade format en enhet, du vet, kroppssinnet till en djupt fantasilös, konkret, icke-metaforisk, äntligen skadad varelse. Att återfå det vid, du vet, tolv eller tretton är extremt svårt.’
flickan är ett extremt fall. Hennes berättelse påminner mig framför allt om vikten av vård. Men det visar också hur viktigt det är att vi ger oss själva och varandra möjlighet att spela. Som barn får de flesta av oss den möjligheten utan tvekan. Som vuxna måste vi fråga varför ska vi inte aktivera det för oss själva? Att starta ideer till att skriva och upprätthålla dem genom uppslukande spel är ett sätt att göra det. Det är också, enligt min erfarenhet, det bästa sättet att producera intressant nytt arbete.
spelforskaren Miguel Sicart antyder detta när han hävdar att spel är ett bärbart verktyg för att vara. Hans är en komplex syn på övningen av uppslukande lek, en aktivitet som kan producera både farliga och spännande resultat. Spela tillägnar och hånar, vid svängar angenäm och mörk. ’Genom lek’, skriver Sicart, ’ upplever vi världen, vi konstruerar den och vi förstör den, och vi utforskar vem vi är och vad vi kan säga… vi behöver spela just för att vi behöver tillfällig frihet och avstånd från vår konventionella förståelse av den moraliska strukturen… vi spelar för att vi är mänskliga och vi behöver förstå vad som gör oss mänskliga.’
5. Den långa däremellan
i den sista delen av denna uppsats, ett försök att svara på en fråga som i sig är tvivelaktig, vill jag uppmärksamma vikten, skriftligen, av att förhöra oavslutat tänkande. Det verkar som om vi i fantasifullt skrivande behöver en kombination av öppenhet och engagemang. Engagemang betyder inte att en författare aldrig kastar ut en ide. Det betyder att när projektet misslyckas med att fungera, misslyckas med att nå sin fulla potential, gör författaren det till sitt projekt att fråga varför, och hon håller kursen att leverera.
hur du berättar en historia är ett politiskt beslut. Så den här tanken handlar inte bara om ingredienserna, det är inte så att en IDE är någon form av mytologisk grundare, som Moses, en baby som kastas i vassen: det är mer troligt att ett fullfjädrat kreativt arbete innebär mycket mer komplexitet, byrå, självsäkerhet och kontroll. Men viktigare, det här steget som jag kallar ’long-in-between’ handlar också om att låta saker gå.
för några veckor sedan fick jag en tio-sidig strukturell redaktionell rapport om ett manuskript på 60 000 ord som jag har arbetat med i tre år. Rapporten innehöll en del positiv och uppmuntrande feedback-som finns i de första styckena-och gick sedan vidare till detaljer på nio A4-sidor, alla saker som inte fungerade, enligt redaktörens åsikt, samt några tankar om hur man löser de olika problemen hon hade identifierat. Att förhöra ditt oavslutade tänkande är inte en bekväm sak att göra. Det är, på vissa sätt, en full cirkel sak. Otillfredsställelse gör ett hem för sig själv i ditt arbete.
när jag skrev min första roman hade jag två läsare som hjälpte mig mycket. En var den feministiska brottsförfattaren Jan McKemmish som, när jag klagade till henne att jag inte hade någon historia, bara en hög med bortkopplade scener, bad mig att ge dem till henne att läsa. Jag fussed över scenernas ordning och överlämnade dem sedan. Hon läste dem och sa sedan till mig: här är historien. Hon sammanfattade min plot i två meningar.
’det är allt där,’ sa hon. ’Kan du inte se det?’
’jag kan nu,’ sa jag. Tack. Jag kan nu.’
vems blad? Från vilket träd föll det?
min andra inflytelserika läsare kom mycket närmare slutet av processen. Manuskriptet var nästan klart, men slutet fungerade inte. En annan underbar australisk författare, Amanda Lohrey, läste den och konfronterade mig rakt på sak: ’varför har du fått detta löjliga Hollywood slutar här? Det passar inte. Ta ut den.’
’men det var slutet jag hade i åtanke redan från början,’ protesterade jag. Jag har skrivit mot det slutet hela tiden.’
’bli av med det,’ sa hon. Och hon hade rätt. Dess arbete var gjort. Det kan gå nu.
vad jag har lärt mig i de långa stadierna av att utarbeta och omarbeta ett långt manuskript är att förhör av oavslutade tankar kräver mod. Det blir tydligt här att vissa ideer du har haft redan från början inte är rätt ideer. Och en snabb, tankeväckande läsare kan hjälpa dig att se det. Men jag tror att Författare också måste vara öppna för möjligheten att nya tankar kommer fram från de problem som vi och andra just nu börjar identifiera. En smart, professionell läsare som redaktören som just har tittat på mitt senaste manuskript är inte alltid rätt. Vid sidan av vitt och visdom måste vi alla Sortera de mer användbara förslagen från andra för förbättring, vi måste förbli öppna, både för integriteten hos de tidiga friktionerna eller nyfikenheterna som först drev oss och för möjligheterna till den form vi har valt att engagera oss med. Kim Scott talade om en fiktion som kan ’slags halv gripa saker’ och ’börja forma dem lite.’Filosofen, Rosi Braidotti, säger att’ för att vara värdig vår tid måste vi vara pragmatiska: vi behöver tankesystem och figurationer som gör det möjligt för oss att redogöra för de förändringar och omvandlingar som för närvarande är på väg.- Det förefaller mig som om vi genom att utveckla och förhöra tankar och sätt att vara i och genom kreativt eller fantasifullt skrivande möjliggör oss själva förmågan att gå in i relationssätt, att påverka och påverkas, upprätthålla kvalitativa förändringar och spänningar i enlighet därmed, vilket också är, hävdar Braidotti, konstens privilegium.’
6. Lyckas
jag underbetitlade föregående avsnitt i denna uppsats ’förhör oavslutat tänkande’ men faktiskt är tänkandet aldrig färdigt. När boken är färdig och sitter på bokhandelshyllorna är skrivandet-jag hoppas alltid-en gåva jag har gett till läsarna, i och genom ideer, ett engagemang för en viss vision och estetik. Men är en läsares tänkande på det någonsin färdigt? Det hoppas jag inte. Är min egen? Skulle det inte vara hemskt?
så kanske måste jag omformulera min linje här om att förhöra oavslutat tänkande. Ja, Vi måste förhöra vårt arbete och ändra det i enlighet därmed, eftersom problem identifieras och kräver resolutioner, när nya tankar uppstår och andra släpps, men vi kan inte avsluta…. inte slutgiltigt. Tänkandet bör förbli, till viss del, oavslutat. Detta är, delvis, vad jag menar, genom att berömma öppenhet. Det är, jag tror, vad Kim Scott menar när han säger att fiktion ’halv griper.’
en ide kan komma i många former. Det kan vara en inkling, ett begrepp, ett koncept, en känsla, en tanke, en förståelse, en ledtråd, en bild, en medvetenhet, till och med, contentiously, en form av kunskap. Tankar uppstår ur förkroppsligad erfarenhet och ur intellektet. De uppstår ur mångfald. De är föränderliga och multiplicitous och ibland behöver inte vara något mer än Flyktig. Så problemet med frågan-Var får författare sina tankar ifrån? – är att det är fel fråga. Ideer har inte bara någon enda utgångspunkt, men de har inget slut. De behöver inte en. Och vi skulle säkert bli förstörda (bokstavligen och fantasifullt) av deras fullständiga utmattning. Ideer driver inte bara skrivande och författare, men de kan och bör lyckas med dem båda.
detta är en redigerad version av en offentlig föreläsning som levereras som en del av Celebrate Writing @ RMIT: Present Tense-serien på Design Hub, RMIT University City Campus, 21 November 2016.
Ahmed, Michael Mohammed. Dålig Författare.’Sydney översyn av böcker, 4 oktober. 2016.
Bakhtin, Mikhail. Den Dialogiska Fantasin. Översatt av Carol Emerson och Michael Holquist, U Texas P, 1981.
Braidoitt, Rosi. Postmänniskan. Polity Press, 2013.
Cixous, Helene. Den Nyfödda Kvinnan. Översatt av B. Wing, U Minnesota P, 1975.
Gaiman, Neil. Var får du dina ideer ifrån?’
Hustvedt, Siri. Personlig intervju med författaren. New York, Januari 2014.
Lazaroo, Simone. Världen väntar på att skapas. Fremantle Press, 1994.
Magee, Paul. Är Poesi Forskning? TEXT, vol. 31, nr 2, okt. 2009.
Marquez, Gabriel Garcia. Hundra år av ensamhet. 1967. Pingvin, 2009.
O ’ Connor, Flannery. Naturen och syftet med fiktion.’Mystery och Manners. Farrar, Straus och Giroux, 1969, s.63-86.
Tätning, Graham. jargong. U NSW Press, 1999.
Sicart, Miguel. Spela Frågor. MIT Press, 2014.
van Loon, Julienne. Road Story. Allen och Unwin, 2005.
Warner, Marina. Personlig intervju med författaren. London, Juli 2014.Trä, Charlotte. Författarens rum. Allen och Unwin, 2016.