1. Vivre
‘D’où les écrivains tirent-ils leurs idées? »C’est une question qui revient régulièrement pour les écrivains qui se retrouvent libérés en compagnie polie dans la communauté plus large. Je soupçonne que c’est le plus souvent demandé par des gens qui n’écrivent pas souvent de manière imaginative. L’un des écrivains qui s’est plaint d’être régulièrement demandé d’où il tire ses idées est Neil Gaiman. « Au début, explique-t-il dans un de ses essais, j’avais l’habitude de dire aux gens les réponses pas très drôles, les réponses retournées: « Du Club de l’Idée du mois », je dirais, ou « D’un petit magasin d’idées »,Then « Puis je me suis fatigué des réponses pas très drôles, et ces jours-ci je dis aux gens la vérité: « Je les invente », je leur dis. « Hors de ma tête. »Les gens n’aiment pas cette réponse. Je ne sais pas pourquoi pas.’
Je n’aime pas non plus la réponse de Gaiman, bien que j’apprécie l’humour. Mais le danger est qu’il souscrit à l’idée que l’écrivain est l’auteur, une identité fixe, le connaisseur de toutes choses (entre parenthèses: mieux que, différent de, pas de toi). Qui est le moi qui invente les choses, en fait ? Dans quelle mesure est-ce isolé ou contenu? Et qu’est-ce qui se rattrape dans ce contexte?
Permettez-moi une anecdote, ici, au début.
J’ai le privilège d’enseigner l’écriture créative, en particulier la fiction, sous une forme ou une autre, depuis 1994, principalement dans des universités, occasionnellement dans des écoles secondaires, dans des prisons, dans des milieux artistiques communautaires et, au début, pendant une période de 18 mois, dans un programme d’éducation des adultes autochtones dans le nord-ouest reculé de l’Australie. Je veux partager une histoire de cette expérience d’enseignement à distance, l’histoire d’un étudiant qui s’est présenté dans ma classe une semaine alors que nous travaillions sur l’écriture de nouvelles. Il était au milieu de la cinquantaine, et nous et les six autres élèves de la salle de classe nous sommes assis ensemble pendant quelques heures sur quelques jours, travaillant chacun sur une histoire. Je ne me souviens pas exactement de l’invite que j’ai donnée, mais j’ai un souvenir vague que le mot par lequel nous avons commencé était « communauté ».
L’homme, que j’appellerai Frank, a écrit à la main en majuscules. Il n’y avait pas de paragraphes. Ses phrases étaient des phrases d’une sorte, mais il n’y avait pas d’arrêts complets ou de virgules et les déclarations avaient tendance à se heurter les unes aux autres, bien qu’il y ait parfois de petites lacunes où un arrêt complet aurait pu être. Vous pouvez les imaginer dedans. Il ne se heurtait pas délibérément, à la manière d’Ania Walwicz, mais il y avait parfois des ambiguïtés accidentelles.
Lorsque Frank a remis son histoire, il était très désolé de ne jamais avoir appris à imprimer en minuscules et de ne jamais avoir compris exactement où les arrêts complets ou les virgules devraient aller. Les marques de discours, aussi, il n’a pas vraiment eu. Cela l’a profondément embarrassé, ce manque, et il s’en est occupé en laissant de côté toute la ponctuation. Tout ça. Je lui ai pris l’histoire et de retour dans mon bureau et à la maison, je l’ai lue et relue. Il a commencé: « Il est né à… » et a donné le lieu et l’année. C’était l’histoire d’une enfance puis d’une adolescence, et elle avançait chronologiquement, chaque demi-page se concentrant sur la phase suivante. Il y a eu des années passées comme tondeur, il y avait une femme et un enfant, que l’homme a quittés, puis un passage en prison, et un travail un peu plus itinérant sous la forme de conduite de camions.
C’était, en somme, une histoire de vie en cinq pages manuscrites, vibrante et bien observée, tantôt drôle, tantôt révélatrice. Cela donnait une image de ce que c’était de naître dans un lieu X l’année Y, dans une famille particulière et dans une communauté particulière, mais le ton général était teinté d’une forme poétique de mélancolie et d’une solitude profondément agitée. Cela reste un point de repère pour moi dans toutes les histoires que j’ai jamais lues. J’ai coché les cases pour les différentes compétences que l’histoire démontrait aux fins de ce qu’on appelait alors, sans imagination, le Certificat d’Enseignement Général pour adultes, dans lequel l’étudiant était inscrit. Les compétences n’avaient rien à voir avec la valeur profonde et le sens de l’histoire devant moi.
Je me suis mis à rêver, puis à réfléchir à la façon d’encourager cet étranger à écrire davantage, à étendre ce qu’il m’avait donné, à allonger et à élargir et à apporter plus de détails et un sens plus complet des personnages qu’il avait rencontrés. Je ne savais pas si tout était inventé ou non. Ça n’avait pas d’importance. J’ai déterminé que c’était une question que je ne poserais pas, du moins au début. J’ai ramené l’histoire avec moi en classe et j’ai attendu que l’homme qui l’avait écrite revienne. Je lui proposerais de lui apprendre où mettre les arrêts complets et les virgules si c’était ce qu’il voulait sortir de l’exercice. Je lui enseignerais les minuscules s’il voulait l’apprendre, mais je lui expliquerais aussi que les arrêts complets et les virgules, et la taille des lettres étaient, à bien des égards, une préoccupation secondaire: il savait comment les histoires fonctionnaient et il en avait une bonne à raconter. Mais Frank n’a plus jamais mis les pieds dans ma classe. J’ai demandé aux autres à son sujet, mais aucun d’entre eux ne le connaissait bien. Il n’était pas d’ici, ont-ils dit. Le sentiment général était qu’il était passé à autre chose et que c’était ce qu’il était – quelqu’un qui passait à autre chose – et s’il revenait quelque temps, cela irait aussi bien pour tout le monde, et nous pourrions le prendre à partir de là si cela arrivait.
J’ai travaillé dans ce collège éloigné une année de plus, et l’histoire de Frank est restée dans mon bac, au cas où, mais quand j’ai trouvé un nouvel emploi dans la ville à des milliers de kilomètres de là, j’ai dû réfléchir à ce qu’il fallait en faire. L’histoire n’était pas la mienne. L’auteur avait un nom mais pas de coordonnées qui signifiaient quelque chose pour quiconque que je connaissais. J’avais le sentiment fort que son morceau d’écriture n’était pas ma propriété à emporter avec moi. Je l’ai lu une fois de plus, puis je l’ai mis dans le bac de recyclage, avec tous les autres papiers qui ne venaient pas avec moi et ne signifieraient rien pour la ou les personnes qui viendraient dans mon sillage. Je n’ai plus jamais croisé l’auteur.
Quand j’entends des commentaires de Flannery O’Connor, à qui on a demandé un jour si elle pensait que les programmes d’écriture universitaires étouffaient les écrivains créatifs, elle a répondu qu’ils n’en étouffaient pas assez; ou quand je lis, comme je l’ai fait récemment dans un essai de Sydney Review of Books, le commentaire de Michael Mohammed Ahmad dans lequel il rabaisse les tentatives naissantes d’écriture de fiction et de poésie, je pense à mon écrivain majuscule à Port Hedland et ma réponse est immédiatement défensive. Va te faire foutre ! »Je veux dire aux capitaines de l’abandon et du découragement. L’exclusivité et le ridicule brutal ont un prix, et ce prix peut être élevé.
D’où les écrivains tirent-ils leurs idées? Comme tout le monde, nous les obtenons en vivant dans et avec et entre autres, d’autres personnes, d’autres espèces, d’autres formes de vie. Nous les obtenons par l’action et par la pensée, nous les obtenons par le sentiment et par la raison, par l’imagination et par une retenue froide et dure. Nous les obtenons par la parole et par l’écoute; ils sont les nôtres et ils ne sont pas les nôtres et la distinction compte parfois beaucoup moins que vous ne le pensez. La chose est que tout le monde les a et devrait les avoir, et une éducation linguistique et littéraire de qualité qui valorise et encourage la diversité et la variation peut nous fournir à la fois les moyens et la confiance d’exprimer nos idées par écrit, de les affiner et parfois de réussir à les faire circuler dans la culture plus large, ce qui n’est pas une mince chose. Mais la publication n’est pas tout. Parfois, nous écrivons simplement pour donner un sens à la vie que nous vivons, ou aux lieux et aux moments que nous avons traversés; nous pourrions le faire d’abord et avant tout pour nous-mêmes, ou pour les personnes que nous connaissons directement, et cela aussi est une idée valable avec une fonction significative.
2. Insatisfaction
L’une de mes romancières australiennes préférées est Simone Lazaroo. Dans son premier roman primé par le label Hungerford, The World Waiting to be Made (1994), la protagoniste a des démangeaisons et les matriarches de son monde l’avertissent de ces démangeaisons, prédisant à la fois son apparition et les conséquences de son abandon. Hélas, le protagoniste ne peut pas le dépasser. Elle me démange. Et c’est à cause de ses démangeaisons que tout se passe dans l’histoire: elle ne peut pas et n’est pas prête à laisser partir ses démangeaisons.
On dit souvent que le conflit est l’ingrédient clé de la narration. Tous ceux qui ont déjà réfléchi utilement au fonctionnement des histoires parlent de conflits.. Il existe tout un sous-genre de livres sur la façon d’écrire qui se vendent sur la base de formules sur la façon d’inventer, de rythme et de gérer des conflits dramatiques et peu d’entre eux, je le soupçonne, se trompent. Une typologie commune consiste à annoncer qu’il existe trois types de conflits: l’homme contre l’homme, l’homme contre la nature, l’homme contre lui-même. Je ne corrige pas la nature genrée et centrée sur l’humain de ce langage car il exprime déjà, à mon avis, les limites de sa propre vision.
Mais le conflit est un ingrédient clé de la fiction. L’ordre est perturbé, ainsi va l’histoire, par le conflit, et le récit progresse par des complications de plus en plus dramatiques jusqu’à la résolution et au dénouement. Nous tournons la page (a) parce que le conflit et le désordre nous fascinent et (b) parce que nous voulons une résolution. Vraiment. On le veut. Regardez cette belle phrase d’ouverture de Gabriel García Márquez dans son roman Cent ans de solitude: « Bien des années plus tard, alors qu’il devait affronter le peloton d’exécution, le colonel Aureliano Buendía devait se souvenir de ce lointain après-midi où son père l’a emmené découvrir la glace. »C’est une superbe ouverture et cela place le potentiel de conflit violent juste là dans la première clause de la première phrase. Moi, le lecteur, je ne connais même pas encore le colonel, mais je ne veux pas qu’il soit tué. Je tourne la page pour savoir. Mais, surtout, ce n’est pas la seule façon de commencer un récit, et les idées n’ont pas besoin d’avoir leurs racines dans une telle violence. Nous ne pouvons pas dire que sans conflit violent, il n’y aurait pas d’idées.
Voici une autre anecdote:
Une fois, il y a de nombreuses années, j’ai passé quelques semaines à vivre la vie d’un mendiant de l’aumône et reclus de méditation dans un monastère forestier isolé au nord-est de la Thaïlande. Tous mes besoins physiques ont été satisfaits par les dons des villageois locaux, principalement des femmes, qui ont fait don du seul repas quotidien consciencieusement à neuf heures et demie du matin. Le reste des jours et des soirées a été passé dans mon kuti en méditation, en marchant et en s’asseyant. La lecture était découragée, à l’exception de quelques traités philosophiques bouddhistes. À cinq heures chaque soir, je rencontrais la poignée d’autres femmes – trois d’entre nous – pour une tasse de thé partagée. Ce fut la seule vingtaine de minutes de la journée où nous avons parlé.
Au terme de cette période d’immersion, je n’ai pas voulu quitter le monastère. Je ne l’ai pas fait. Il y avait des raisons particulières, plutôt logiques, pour lesquelles je me suis senti obligé de retourner en Australie, mais si celles-ci ne s’étaient pas si fortement impressionnées sur moi, je sais que j’y serais toujours maintenant. Je me souviens être monté dans la cabine d’un local conduit par un gentil local qui était venu me chercher au monastère avant l’aube afin de rencontrer une correspondance de bus pour me ramener à Bangkok. J’ai ouvert la porte de la cabine et je me suis demandé: est-ce que je pourrais passer et entrer?
Le moment m’a rappelé de me tenir debout sur le sentier devant une clinique d’avortement à Lane Cove à Sydney en 1989. Est-ce que je pousserais la porte et irais au rendez-vous convenu? Ce moment de pause – parce que la décision que vous avez prise a des implications pour tant de choses qui suivront, et vous l’avez retournée dans votre esprit plusieurs, plusieurs fois, et vous avez mis en place les arrangements, et maintenant tout ce que vous devez faire est d’aller de l’avant. Alors, je l’ai fait, j’ai poussé la porte, je suis entré dans le ute – mais dans chaque cas, l’autre option m’a fait de l’ombre. Il s’est réfugié dans le moi non obligé, celui qui était le moins ému par la raison.
De retour en Thaïlande, une vingtaine de minutes après mon entrée dans la cabine, l’UTE s’est approché de l’arrêt de bus inter-États et le conducteur a ralenti. Il y avait le corps d’une femme au milieu de la route. Au fur et à mesure que nous nous approchions, il est devenu clair qu’elle était morte. Le conducteur a parlé à un autre homme, qui se tenait au bord de la route, surveillant le cadavre. Personne ne devait la déplacer, a-t-il dit, jusqu’à l’arrivée de la police. Elle avait été signalée. La femme avait apparemment été heurtée par un véhicule dans la nuit. Frappé et à gauche. Son corps était là depuis une heure ou deux déjà, et ce n’est qu’au moment où quelques personnes comme nous, se préparant à rencontrer le bus de quatre heures, commençaient à apparaître dans les rues de la ville, qu’elle avait été découverte. J’ai accepté les faits qui m’ont été donnés à propos de la femme et j’ai été ému mais sans surprise par la cruauté: c’était le monde et je savais maintenant que je me retrouvais parmi lui.
J’ai pris mon bus. J’ai voyagé les neuf heures de retour à Bangkok dans un confort climatisé. Et quand je suis rentré dans mon logement de grande hauteur quatre étoiles, avec salle de bain interne, tapis et Internet fiable, j’ai pensé que je ne m’asseyerais jamais pour écrire un autre mot. Je n’avais rien à dire.
Pas de démangeaisons. Aucun.
La fiction s’intéresse aux démangeaisons. Ou, pour le dire différemment, la narration est concernée par une sorte de friction. Mais étendons-le plus loin: Je dirais que l’envie d’écrire quelque chose de substantiel, d’une manière qui nécessite un effort d’imagination, de déplacer des idées de sentiments ou d’impressions fugaces vers des œuvres créatives plus pleinement réalisées et plus substantielles, nécessite une certaine aisance, souvent un sentiment d’insatisfaction assez profond: colère, confusion, incrédulité, désapprobation, ou simplement une idée, un désir subtil, que les choses soient, de quelque manière que ce soit, autres que cela. Parfois, ce sentiment vient de l’expérience vécue, parfois de l’observation des expériences vécues des autres proches de nous d’une manière qui nous accroche et ne nous lâche pas. Parfois, une expérience, bonne ou mauvaise, déplace notre perspective à un point tel que la dissonance arrive. C’est un « lieu » clé – si l’on peut l’appeler ainsi – pour l’origine des idées. La colère, la confusion, l’incrédulité, l’inconfort et le désarroi que nous tirons du monde, de la souffrance ou de l’oppression, quelle que soit son ampleur, nous appelle à écrire.
Donc, c’est mon premier point clé. L’insatisfaction n’est pas seulement omniprésente: c’est une source clé d’idées. Nous devons l’examiner. Si je veux écrire un livre, et que je suis à la recherche d’idées, je regarde les insatisfaisantes. Je me demande ce que je sais à ce sujet. Nous en savons tous quelque chose. Je le regarde, et je regarde dur. D’où viennent les idées ? Ils proviennent de l’insatisfaction sous toutes ses formes et formes, à toutes les échelles, dans toutes les directions. Il y a une forme particulière de celui-ci que chacun de nous a vue de près, avec laquelle nous avons lutté soit intensément, de manière sombre, profonde, soit de manière constante, à long champ, sans jamais vraiment nous mettre la tête au-dessus. Nous le savons. Et à cause de cela, cela peut propulser ce que nous écrivons.
Mon passage de l’accent du conflit à l’insatisfaisant en tant que source clé d’idées est également un passage du singulier au pluriel. Je suis avec Mikhaïl Bakhtine et son affirmation que le roman est à plusieurs voix, qu’une partie du projet de l’écrivain est de parler à un autre qui est déjà, toujours, impliqué dans tout ce que nous avons à dire. Nous écrivons dans et à travers l’autre, et si l’on peut dire que les idées viennent d’un nous, pas d’un Je, parce que je ne suis jamais que « Je » dans et à travers et à cause de, et à cause de vous. Et cette affaire insatisfaisante we nous y sommes ensemble. C’est en fait comme ça que les choses ont tendance à fonctionner.
3. Curiosité
Cela m’amène directement à un autre point clé: la curiosité. La curiosité est au cœur de la notion d’idée. La curiosité a souvent été présentée comme un vice. Je suis fan d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll. « Plus curieuse et plus curieuse », s’écrie Alice, quand elle se retrouve à s’ouvrir comme le plus grand télescope qui ait jamais été! »Je suis également fan de Marina Warner, qui a écrit un merveilleux essai sur la curiosité, dans lequel elle soutient que ce n’est pas un hasard si le personnage central curieux de Carroll est une fille. « Pendant deux mille ans, écrit Warner, l’enseignement chrétien a désigné Eve, la Mère de tous les vivants, comme la principale coupable de la chute de l’humanité parce qu’elle voulait manger la pomme de la connaissance et a incité Adam à prendre une bouchée.’
Si je réfléchis à ma propre pratique de romancier, et à cette question d’où viennent les idées, ou de ce qui fait grandir une idée de livre, c’est d’abord sur l’immersion (la vie) dans un temps et un lieu particuliers, et avec cela, une toile particulière d’insatisfaction, mais entrelacée avec ceux-ci est un sentiment profond de curiosité. Des questions se posent.
Mon premier roman, Road Story est né de questions sur le langage et le pouvoir, nées de mon immersion dans l’Australie, pays ouvrier, enfant et adolescent. Il m’a fallu de nombreuses années pour réaliser que mes parents étaient des individus à tendance intellectuelle vivant dans une communauté anti-intellectuelle. Je pourrais vous décrire comme une nourrice et une infirmière. C’est en effet sur cette base que leurs contributions ont été mesurées, à l’extérieur, dans la communauté dans laquelle ils vivaient. Mais mon père était aussi un Européen qui parlait huit langues, et ses étagères comprenaient des romans et des essais en français de Jean-Paul Sartre et Albert Camus. Il buvait au Dubbo RSL, où il glanait les potins locaux, mais c’était aussi quelqu’un qui, en tant que nouvel Australien, préférait ses nouvelles dans des copies du New York Times qui étaient livrées par avion international. Ma mère a utilisé ses qualifications d’infirmière pour travailler dans la garde d’enfants, qui reste l’une des professions les moins bien rémunérées du pays, mais elle a fait ses études dans une prestigieuse école privée pour filles à Adélaïde, a lu avec voracité (le fait toujours) et a un profond intérêt pour la philosophie orientale – et une compréhension approfondie de la philosophie orientale.
Mes frères et sœurs et moi avons appris à parler la version locale et bâtarde de l’anglais dans la cour de l’école publique de NSW, et avons ramené des mots et des phrases comme fuckwit et silly cunt à nos parents, qui les ont retournés et ont appris à les utiliser, avec et sans ironie, sur nous et les uns sur les autres. Dans l’un de mes premiers articles universitaires, intitulé « Session Galah: En écrivant avec et parmi les voix de la maison, « J’écris sur la curiosité que j’avais alors, et que j’ai toujours, sur la façon dont une fille australienne de pays de la classe ouvrière pourrait parler – voire pas du tout – dans et à travers le dialecte australien de la classe ouvrière à travers lequel elle a émergé. C’est un dialecte qui, comme l’a observé Graham Seal, contient une « virilité musculaire » et une « orientation fortement masculine ». »L’ouest de la Nouvelle-Galles du Sud est un endroit où « les serments, les imprécations, les malédictions, les malédictions, les insultes, les invectives, les vulgarités et les abus associés forment une partie importante du jargon » écrit Seal. Comment un tel jargon pourrait-il se former, je me suis demandé, comment ses utilisateurs pensent, et au-delà, quoi et comment et qui ils pourraient devenir. Les conflits qui animent Diana dans Road Story sont nés principalement de cette curiosité, et non de placer des formes de conflit dramatique de plus en plus compliquées le long d’un arc narratif.
De la valeur changeante de curiosity, Marina Warner écrit:
Autrefois condamné dans la philosophie classique ainsi que chrétienne, est maintenant largement approuvé comme le principe de vitalité intellectuelle pour les individus et dans la société en général: le voyageur spatial qui s’est posé sur Mars s’appelle même Curiosity, pour célébrer sa quête de compréhension de cette planète. À l’exception du voyeurisme et de la stupéfaction (lors d’accidents, de crimes), la pulsion curieuse est considérée comme bonne, nécessaire à la conscience de soi et des autres, tandis qu’une absence de curiosité implique désormais passivité et torpeur, déclin mental et moral, terrible chez une personne et dangereux dans un corps social.
Outre la curiosité et l’émerveillement, certains des autres intérêts clés de Warner sont la transformation et la métamorphose. Elle oppose les récits conflictuels si répandus dans la culture populaire post 9-11, dans lesquels le bien et le mal se battent dans un simple binaire à mort, à ce qu’elle appelle des récits de transformation, plus souvent répandus dans le genre de la fantaisie et du conte de fées.
La curiosité de Charlotte Wood pour la question de savoir d’où viennent les écrivains et comment fonctionne le processus créatif l’a amenée à établir une série d’entretiens de longue date avec des écrivains australiens, disponible initialement via un abonnement numérique, et recueillie et publiée l’année dernière sous forme de livre sous le nom de The Writer’s Room. Les interviews de Wood sont engageantes et les conversations avec ses sujets choisis serpentent de manière productive. L’une de ses interviewées est l’écrivaine de fantasy Margo Lanagan, qui partage l’intérêt de Marina Warner pour la notion de transformation. Lorsque Wood interroge Lanagan sur la raison pour laquelle la transformation physique – « le glissement physique entre l’humain et l’animal, entre les formes, entre les différents mondes » – semble l’intéresser autant, Lanagan répond: « Je veux savoir ce que ça fait, je veux savoir à quoi ça ressemble, et je veux sentir la désorientation de quiconque regarde cette transformation se produire. Je veux sentir à quel point ce serait inconfortable et ce que ce serait d’être dans un nouveau corps. »
» Dans la fantaisie et le conte de fées, écrit Warner, nous sommes pris dans quelque chose. Et c’est quoi ce truc ? Eh bien, c’est difficile à définir, il s’agit d’échapper aux conditions qui nous contraignent It C’est poser une sorte d’espoir, donc sous le sens de l’espoir, il est étonnant que, Mon Dieu, quelque chose puisse être différent. »La romancière Kim Scott a dit que les histoires sont, pour lui, une façon de penser. « Donc, si j’écris sur l’identité, ce que je semble faire », a-t-il dit à Wood dans la Chambre de l’écrivain, « Je vais plus loin que je ne pourrais le faire, disons, dans un discours académique ou politique. Dans la fiction, vous appréhendez en quelque sorte les choses à moitié, commencez à les façonner un peu, ce qui conduit à réfléchir davantage à ces choses dans d’autres domaines.’
Voici donc mon deuxième point clé. En tant qu’écrivains, il est productif de se demander ce qui nous intéresse le plus. Qu’est-ce que je ne reçois pas? Pour moi, j’ai parfois l’impression qu’il n’y a rien qui ne m’intéresse pas. Peut-être qu’il n’y a rien que je reçois réellement. Ce n’est pas que l’écriture de fiction apporte une réponse définitive à une question, mais elle peut constituer une exploration importante, elle peut aborder un ensemble de questions qu’il n’était pas possible d’imaginer auparavant.
En répondant à la question d’où les écrivains tirent-ils leurs idées? avec un mot comme curiosité, je tourne la question sur sa tête, d’une certaine manière. Répondre de cette façon, c’est dire qu’il ne s’agit pas que d’origines. Il ne s’agit pas d’une chose qui mène logiquement à une autre. C’est aussi une question de processus et de faire.
Plus loin dans sa conversation avec Wood, Kim Scott a répondu à une question sur les raisons pour lesquelles il écrit. Il a dit:
Je pense que le tempérament – être introspectif, solitaire et timide et tout ce genre de choses – en fait partie. Je dessinais beaucoup, et je pense que c’est lié à ça. Dans mon enfance, j’ai eu beaucoup de plaisir à ce genre de choses, à l’absorption. La meilleure chose à propos de l’écriture est cette « cérémonie de l’innocence » – je pense que c’est ce que Yeats a appelé ça. Je pense que c’est ce qu’il voulait dire, l’absorption, se perdre dans l’étoffe des choses.
Nous n’avons donc pas seulement besoin d’être dérangés par la vie, et curieux, pour trouver une idée ou un groupe d’idées: nous devons être avec et rester avec ces idées d’une certaine manière. Ce qui m’amène à mon troisième point clé : le jeu immersif.
4. Jeu immersif
Le jeu peut être au cœur de la formation d’idées, mais il est absolument essentiel pour la partie suivante: le passage à l’action. Je pense ici au jeu d’idées entre et parmi les différents textes que nous avons lus, ou l’art que nous avons vu, ou les paysages que nous avons habités. Je pense au mouvement ludique de l’écriture, puis de l’effacement, puis de l’écriture à nouveau, qui entre dans un manuscrit de longue durée qui est mouvant et inégal, cahoteux et lisse du début à la fin. Je pense aussi à la façon dont nous, en tant qu’écrivains et en tant qu’humains, sommes attirés par les choses à essayer, par le genre de réflexion à haute voix qui entre dans le jeu de rôle imaginatif auquel nous étions tous impliqués pendant la petite enfance. Je parle aussi d’énergie et de joie. Les bonnes idées théoriques peuvent exister depuis longtemps, mais une idée en développement est une idée en jeu. Le jeu est une activité. Nous commençons à le faire. Mais le jeu immersif est aussi un mode d’être. C’est transformateur.
Toutes les pièces dans lesquelles nous sommes engagés, par écrit, ne sont pas utiles ou d’une grande importance. Mais le fait d’être engagé dans et par et avec les idées que vous travaillez est crucial. Le neuroscientifique Stuart Brown, spécialiste du jeu, postule que le contraire du jeu n’est pas le travail, c’est la dépression. « Rien n’éclaire le cerveau comme le jeu », dit-il. Les neuroscientifiques, comme les enfants, adorent les images!
Pour Hélène Cixous, l’identification empathique qu’un écrivain doit faire lorsqu’il représente un autre constitue un pèlerinage extraordinaire vers un autre soi. L’enquête et la réflexion de Cixous. » Je deviens, j’habite, j’entre « , écrit-elle. « Habiter quelqu’un, à ce moment-là, je peux me sentir traversé par les initiatives et les actions de cette personne. »Comme le comprend Cixous, l’identification à l’autre n’est pas une question d’effacement, mais plutôt de « perméabilité » ou de « peuplement » du soi. Vous habitez et êtes habités à tour de rôle. Ou comme elle le dit, « on est toujours bien plus qu’un. »L’écriture, pour Cixous, est le principal moyen par lequel nous pouvons nous engager dans ce va-et-vient.
Ce sentiment d’une écriture peuplée par d’autres a été confirmé par certaines recherches récentes de Paul Magee, qui a mené une série d’entretiens avec quatorze poètes australiens. Une de ses personnes interrogées, Jenny Harrison, lui a dit que lors de la composition, « c’est presque comme si vous pouviez habiter à la fois les positions subjectives et objectives. »Un autre, Alex Skovron, a commenté que « l’écriture sort de l’écrivain, bien sûr, mais d’une manière étrange, elle ne l’est pas non plus ».
La romancière américaine Siri Hustvedt s’intéresse à la fois à l’écriture et à la philosophie à la neuro-psychanalyse et au jeu. Pendant une période de travail en tant que professeur d’écriture bénévole dans un hôpital de New York, elle a observé une fille qui semblait non seulement incapable d’écrire, mais incapable, du tout, de jouer. La jeune fille « avait été négligée et violée », m’a dit Hustvedt lors d’une interview en 2014. « Et, vous savez, c’était une longue histoire. Ce n’était pas un cas isolé de traumatisme de viol, c’était un. Et elle était si concrète. Elle ne pouvait pas comprendre la métaphore. Il pourrait bien y avoir du travail là-dessus, je ne sais pas vraiment. Mais ce caractère concret me semblait lié à un manque de pouvoir jouer. Elle m’a aussi dit à un moment donné qu’elle n’avait jamais appris à sauter à la corde. Tu sais, j’ai dit: « Eh bien, ça pourrait juste être amusant. » Nous parlions de corde à sauter. Elle n’a jamais appris à le faire. Et elle n’a jamais appris à nager. Je pense que ce n’était qu’un catalogue de négligence qui avait façonné une unité, vous savez, le corps-esprit en un être profondément sans imagination, concret, non métaphorique, finalement endommagé. Retrouver ça à, tu sais, douze ou treize ans, c’est extrêmement difficile.’
La fille est un cas extrême. Son histoire me rappelle avant tout l’importance des soins. Mais cela montre aussi à quel point il est important que nous nous donnions, et que nous nous donnions mutuellement, la possibilité de jouer. En tant qu’enfants, la plupart d’entre nous ont cette opportunité sans aucun doute. En tant qu’adultes, nous devons nous demander pourquoi ne devrions-nous pas le permettre pour nous-mêmes? Lancer des idées dans l’écriture et les soutenir par le jeu immersif est une façon de le faire. C’est aussi, selon mon expérience, la meilleure façon de produire de nouvelles œuvres intéressantes.
L’érudit du jeu Miguel Sicart y fait allusion lorsqu’il soutient que le jeu est un outil portable pour être. Il s’agit d’une vision complexe de la pratique du jeu immersif, une activité capable de produire des résultats à la fois dangereux et exaltants. Le jeu s’approprie et se moque, tour à tour agréable et sombre. « Par le jeu, écrit Sicart, nous faisons l’expérience du monde, nous le construisons et nous le détruisons, et nous explorons qui nous sommes et ce que nous pouvons dire We Nous avons besoin de jouer précisément parce que nous avons besoin de liberté et de distance occasionnelles par rapport à notre compréhension conventionnelle du tissu moral because nous jouons parce que nous sommes humains et nous devons comprendre ce qui nous rend humains.’
5. Le Long Entre-deux
Dans la dernière partie de cet essai, une tentative de répondre à une question qui est elle-même discutable, je veux attirer l’attention sur l’importance, par écrit, d’interroger la pensée inachevée. Il me semble que nous avons besoin, dans une écriture imaginative, d’une combinaison d’ouverture et d’engagement. L’engagement ne signifie pas qu’un romancier ne jette jamais une idée. Cela signifie que lorsque le projet ne fonctionne pas, ne parvient pas à atteindre son plein potentiel, l’écrivain se charge de demander pourquoi, et elle garde le cap pour livrer.
Comment vous racontez une histoire est une décision politique. Donc cette affaire d’idées, encore une fois, ce n’est pas seulement une question d’ingrédients, ce n’est pas qu’une idée soit une sorte de trouvaille mythologique, comme Moïse, un bébé jeté dans les roseaux: il est plus probable qu’un travail créatif à part entière implique beaucoup plus de complexité, d’agence, d’affirmation de soi et de contrôle. Mais surtout, cette étape que j’appelle « le long entre-deux » consiste également à laisser les choses aller.
Il y a quelques semaines, j’ai reçu un rapport éditorial structurel de dix pages sur un manuscrit de 60 000 mots sur lequel je travaille depuis trois ans. Le rapport contenait des commentaires positifs et encourageants – contenus dans les premiers paragraphes – puis détaillait en neuf pages A4, toutes les choses qui ne fonctionnaient pas, de l’avis de la rédactrice, ainsi que quelques idées sur la façon de résoudre les différents problèmes qu’elle avait identifiés. Interroger votre pensée inachevée n’est pas une chose confortable à faire. C’est, à certains égards, une chose de cercle complet. L’insatisfaction fait une maison pour elle-même dans votre travail.
Lorsque j’écrivais mon premier roman, j’avais deux lecteurs qui m’ont beaucoup aidé. L’une était la romancière féministe Jan McKemmish qui, lorsque je me suis plainte auprès d’elle que je n’avais pas d’histoire, seulement une pile de scènes déconnectées, m’a demandé de les lui donner à lire. J’ai discuté de l’ordre des scènes, puis je les ai remises. Elle les a lus, puis m’a dit: voici l’histoire. Elle a résumé mon intrigue en deux phrases.
» Tout est là « , dit-elle. Vous ne le voyez pas ?’
‘Je peux maintenant’, ai-je dit. » Merci. Je peux maintenant.’
À qui la feuille ? De quel arbre est-il tombé?
Mon deuxième lecteur influent est arrivé beaucoup plus près de la fin du processus. Le manuscrit était à peu près terminé, mais la fin ne fonctionnait pas. Une autre merveilleuse romancière australienne, Amanda Lohrey, l’a lu et m’a confronté sans détour: « Pourquoi avez-vous cette fin hollywoodienne ridicule ici? Ça ne rentre pas. Sors-le. »
» Mais c’était la fin que j’avais en tête dès les premiers jours « , protestai-je. « J’ai écrit vers cette fin tout le temps.’
‘Débarrassez-vous-en ‘, dit-elle. Et elle avait raison. Son travail était fait. Ça pourrait partir maintenant.
Ce que j’ai appris au cours des longues étapes de rédaction et de réécriture d’un long manuscrit, c’est qu’interroger des idées inachevées demande du courage. Il devient clair ici que certaines idées que vous avez eues dès le début ne sont pas les bonnes idées. Et un lecteur opportun et réfléchi peut vous aider à le voir. Mais je pense que les écrivains doivent également rester ouverts à la possibilité de nouvelles idées émergeant des problèmes que nous et d’autres commençons tout juste à identifier. Un lecteur intelligent et professionnel comme l’éditeur qui vient de regarder mon manuscrit le plus récent n’a pas toujours raison. À côté de l’esprit et de la sagesse dont nous avons chacun besoin pour trier les suggestions les plus utiles des autres pour nous améliorer, nous devons rester ouverts, à la fois à l’intégrité des premières frictions ou curiosités qui nous ont d’abord propulsés, et aux possibilités de la forme avec laquelle nous avons choisi de nous engager. Kim Scott a parlé d’une fiction qui peut « en quelque sorte appréhender les choses à moitié » et « commencer à les façonner un peu. »La philosophe, Rosi Braidotti, dit que « pour être digne de notre temps, nous devons être pragmatiques: nous avons besoin de schémas de pensée et de figurations qui nous permettent de rendre compte en termes d’autonomisation des changements et des transformations en cours. »Il me semble qu’en développant et en interrogeant des idées et des modes d’être dans et à travers une écriture créative ou imaginative, nous nous permettons « la capacité d’entrer dans des modes de relation, d’affecter et d’être affecté, en entretenant des changements qualitatifs et des tensions en conséquence », ce qui est aussi, soutient Braidotti, « l’apanage de l’art.’
6. Succédant à
, j’ai sous-titré la section précédente de cet essai « interroger la pensée inachevée », mais en réalité, la pensée n’est jamais terminée. Lorsque le livre est terminé et assis sur les étagères des librairies, l’écriture est – je l’espère toujours – un cadeau que j’ai offert aux lecteurs, dans et à travers les idées, un engagement envers une certaine vision et une certaine esthétique. Mais la réflexion d’un lecteur à ce sujet est-elle jamais terminée? J’espère que non. Est-ce le mien? Ça ne serait pas terrible ?
Alors j’ai peut-être besoin de reformuler ma ligne ici sur l’interrogation de la pensée inachevée. Oui, nous devons interroger notre travail et le modifier en conséquence, car les problèmes sont identifiés et nécessitent des résolutions, à mesure que de nouvelles idées surgissent et que d’autres sont abandonnées, mais nous ne pouvons pas terminer…. pas de façon concluante. La pensée devrait rester, dans une certaine mesure, inachevée. C’est, en partie, ce que je veux dire, en faisant l’éloge de l’ouverture. C’est, je pense, ce que Kim Scott veut dire quand il dit que la fiction « appréhende à moitié.’
Une idée peut prendre de nombreuses formes. Il peut s’agir d’une idée, d’une notion, d’un concept, d’un sentiment, d’une pensée, d’une compréhension, d’un indice, d’une image, d’une prise de conscience, voire, contentieusement, d’une forme de connaissance. Les idées naissent de l’expérience incarnée et de l’intellect. Ils naissent de la pluralité. Ils sont changeants et multiplicatifs et n’ont parfois pas besoin d’être autre chose que fugaces. Donc, le problème avec la question – D’où les écrivains tirent-ils leurs idées? – c’est que c’est la mauvaise question. Non seulement les idées n’ont pas de point d’origine unique, mais elles n’ont pas de fin. Ils n’en ont pas besoin. Et nous, à coup sûr, serions dévastés (littéralement et imaginativement) par leur épuisement complet. Les idées ne propulsent pas seulement l’écriture et les écrivains, mais elles peuvent et doivent les réussir toutes les deux.
Ceci est une version éditée d’une conférence publique donnée dans le cadre de la série Celebrate Writing@RMIT: Present Tense au Design Hub, Campus de la ville universitaire de RMIT, le 21 novembre 2016.
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