Hvor får forfattere deres ideer fra?

1. Living

‘ Hvor får forfattere deres ideer fra? Dette er et spørgsmål, der kommer op regelmæssigt for forfattere, der befinder sig frigivet til høflig selskab i det bredere samfund. Jeg formoder, at det oftest bliver spurgt af folk, der ikke ofte skriver fantasifuldt. En af de forfattere, der har klaget over at blive regelmæssigt spurgt, hvor han får sine ideer fra, er Neil Gaiman. ‘I begyndelsen,’ forklarer han i et af sine essays, ‘jeg plejede at fortælle folk de ikke meget sjove svar, flip dem: “fra ideen om måneden klub,” jeg vil sige, eller “fra en lille ideer butik i ,” … ‘så blev jeg træt af de ikke meget sjove svar, og i disse dage fortæller jeg folk sandheden: “jeg finder dem op,” fortæller jeg dem. “Ud af mit hoved.”Folk kan ikke lide dette svar. Jeg ved ikke hvorfor ikke.’

Jeg kan heller ikke lide Gaimans svar, selvom jeg sætter pris på humoren. Men faren i det er, at det abonnerer på ideen om, at forfatteren er ophavsmanden, en fast identitet, kenderen af alle ting (i parentes: bedre end, anderledes end, ikke dig). Hvem er det jeg, der gør tingene op, rent faktisk? Hvor isoleret eller indeholdt er dette Jeg? Og hvad udgør i denne sammenhæng?

Tillad mig en anekdote, her, i begyndelsen.

jeg har haft det privilegium at undervise i kreativ skrivning, specifikt fiktion, i en eller anden form siden 1994, hovedsagelig på universiteter, lejlighedsvis i gymnasier, i fængsler, i samfundskunstindstillinger og i de tidlige dage i en 18-måneders periode i et oprindeligt voksenuddannelsesprogram i det fjerne nordvestlige Australien. Jeg vil dele en historie fra den fjernundervisningsoplevelse, en historie om en studerende, der dukkede op i mit klasseværelse en uge, da vi arbejdede med at skrive noveller. Han var i midten af halvtredserne, og vi og de andre seks studerende i klasseværelset sad sammen i nogle timer på tværs af nogle dage, arbejder på en historie hver. Jeg kan ikke nøjagtigt huske den prompt, jeg gav, men jeg har en vag hukommelse om, at ordet, vi begyndte med, var ‘samfund’.

manden, som jeg vil kalde Frank, skrev i hånden med store bogstaver. Der var ingen afsnit. Hans sætninger var sætninger af en slags, men der var ingen punktum eller kommaer, og udsagn havde tendens til at løbe op mod hinanden, selvom der nogle gange var små huller, hvor et punktum kunne have været. Du kunne forestille dig dem i. Han stødte ikke bevidst på ting i hinanden i stil med Ania Valve, men der var undertiden utilsigtede uklarheder.

da Frank afleverede sin historie, var han meget undskyldende over aldrig at have lært at udskrive med små bogstaver og aldrig have forstået nøjagtigt, hvor fuldstop eller kommaer burde gå. Talemærker fik han heller ikke rigtig. Det generede ham dybt, denne mangel, og han behandlede det ved at lade al tegnsætning være ude. Det hele. Jeg tog historien fra ham og tilbage på mit kontor og derhjemme læste jeg den og læste den igen. Det begyndte: ‘han blev født i…’ og gav stedet og året. Det var historien om en barndom og derefter en ungdomsår, og den bevægede sig kronologisk fremad, hver halve side eller deromkring med fokus på den næste fase. Der blev brugt år som en shearer, der var en kone og et barn, som manden forlod, og derefter en periode i fængsel og lidt mere omrejsende arbejde i form af lastbilkørsel.

det var kort sagt en livshistorie på fem håndskrevne sider, og den var levende og godt observeret, undertiden sjov, undertiden afslørende. Det gav et billede af, hvordan det var at blive født på et sted i Y år, og til en bestemt familie, og af et bestemt samfund, men den overordnede tone var farvet med en poetisk form for melankoli, og en dybt rastløs ensomhed. Det er stadig en stand-out for mig i alle de historier, jeg nogensinde har læst. Jeg afkrydsede boksene for de forskellige kompetencer, som historien demonstrerede med henblik på det, der dengang blev kaldt, fantasifuldt, certifikatet for almen uddannelse for voksne, hvor den studerende blev tilmeldt. Kompetencerne havde intet at gøre med den dybe værdi og betydning af historien foran mig.

jeg begyndte at dagdrømme for at tænke over, hvordan man opmuntrer denne fremmede til at skrive mere, udvide det, han havde givet mig, forlænge og udvide og bringe mere detaljeret og en fyldigere fornemmelse af de karakterer, han havde mødt. Jeg vidste ikke, om det hele var sammensat eller ej. Det var lige meget. Jeg besluttede, at dette var et spørgsmål, jeg ikke i det mindste oprindeligt ville stille. Jeg tog historien med mig tilbage til klasseværelset og ventede på, at den mand, der havde skrevet den, skulle vende tilbage. Jeg ville tilbyde at lære ham, hvor han skulle stoppe og kommaer, hvis det var det, han ønskede at komme ud af øvelsen. Jeg ville lære ham små bogstaver, hvis han ville lære det, men jeg vil også forklare, at fuldstop og kommaer, og størrelsen på bogstaverne var, på mange måder en sekundær bekymring: han vidste, hvordan historier fungerede, og han havde en god at fortælle. Men Frank gjorde aldrig fod i mit klasseværelse igen. Jeg spurgte de andre om ham, men ingen af dem kendte ham godt. Han var ikke herfra, sagde de. Den generelle følelse var, at han var gået videre, og det var den, han var – nogen, der gik videre – og hvis han kom tilbage et stykke tid, ville det også være fint med alle, og vi kunne tage det derfra, hvis det skete.

jeg arbejdede på det fjernskole et år eller deromkring, og Franks historie blev i min bakke, bare i tilfælde, men da jeg fik et nyt job i byen tusinder af kilometer væk, måtte jeg tænke over, hvad jeg skulle gøre med det. Historien var ikke min. Forfatteren havde et navn, men ingen kontaktoplysninger, der betød noget for nogen, jeg kendte. Jeg havde en stærk fornemmelse af, at hans stykke skrivning ikke var min ejendom at tage med mig. Jeg læste det igen, og så lagde jeg det i genbrugsbakken sammen med alle de andre papirer, der ikke kom med mig og ikke ville betyde noget for den person eller de mennesker, der ville komme i mit kølvand. Jeg har aldrig krydset stier med forfatteren igen.

når jeg hører kommentarer fra folk som Flannery O ‘ Connor, der engang blev spurgt, om hun troede, at universitetsskrivningsprogrammer kvalt kreative forfattere og svarede, at de ikke kvæler nok af dem; eller når jeg læser, som jeg for nylig gjorde i en Sydney-gennemgang af bøger essay, kommentaren fra Michael Mohammed Ahmad, hvor han bagatelliserer nye forsøg på skrivning af fiktion og poesi, Jeg tænker på min store bogstavforfatter i Port Hedland, og mit svar er straks defensivt. Fuck dig! Jeg vil gerne sige til kaptajnerne om nedslagtning og modløshed. Eksklusivitet og brutal latterliggørelse har en pris, og den pris kan være høj.

Hvor får forfattere deres ideer fra? Som alle andre, vi får dem fra at leve i og med og blandt andre, andre mennesker, andre arter, andre livsformer. Vi får dem gennem at gøre og gennem tænkning, vi får dem gennem følelse og gennem fornuft, gennem fantasi og gennem kold, hård tilbageholdenhed. Vi får dem gennem at tale og ved at lytte; de er vores, og de er ikke vores, og sondringen betyder undertiden langt mindre, end du tror. Sagen er, at alle har og bør have dem, og en sprog-og litteraturuddannelse af høj kvalitet, der værdsætter og tilskynder til mangfoldighed og variation, kan give os både midlerne og tilliden til at udtrykke vores ideer skriftligt, forfine dem og undertiden lykkes med at cirkulere dem i den bredere kultur, hvilket ikke er nogen lille ting. Men offentliggørelse er ikke alt. Nogle gange skriver vi simpelthen for at give mening om det liv, vi lever, eller de steder og tidspunkter, vi har gennemgået; vi kan gøre det først og fremmest for os selv eller for de mennesker, vi kender direkte, og det er også en gyldig ide med en meningsfuld funktion.

2. Utilfredsstillende

en af mine foretrukne Australske romanforfattere er Simone Lasaroo. I hendes TAG Hungerford-prisvindende første roman, verden venter på at blive skabt (1994), hovedpersonen er kløende, og matriarkerne i hendes verden advarer hende mod denne kløe og forudsiger både dens opståen og konsekvenserne af, at hun giver efter for den. Desværre kan hovedpersonen ikke komme forbi det. Hun er kløende. Og det er på grund af hendes kløe, at alt i historien sker: hun kan ikke og er ikke villig til at lade hendes kløe gå.

konflikt siges ofte at være nøgleingrediensen til historiefortælling. Alle, der nogensinde har tænkt nyttigt på, hvordan historier fungerer, taler om konflikt.. Der er en hel undergenre af, hvordan man skriver bøger, der sælger på grundlag af formler omkring, hvordan man opfinder, tempo og håndtere dramatisk konflikt, og få af dem, jeg formoder, har det forkert. En almindelig typologi er at meddele, at der er tre typer konflikter: mennesket mod mennesket, mennesket mod naturen, mennesket mod sig selv. Jeg korrigerer ikke dette sprogs kønsbestemte og menneskecentriske natur, fordi det efter min mening allerede giver udtryk for grænserne for sin egen vision.

men konflikt er en vigtig ingrediens i fiktion. Orden forstyrres, så historien går, ved konflikt, og fortællingen skrider frem gennem yderligere og yderligere dramatiske komplikationer indtil opløsningen og frigørelsen. Vi vender siden (A) fordi konflikt og uorden fascinerer os og (b) fordi vi ønsker løsning. Virkelig. Vi vil have det. Se på denne smukke åbningslinje af Gabriel Garca m i sin roman Et hundrede års ensomhed: ‘mange år senere, da han skulle møde skydegruppen, oberst Aureliano Buend Larra skulle huske den fjerne eftermiddag, da hans far tog ham med for at opdage is. Det er en fantastisk åbning, og det placerer potentialet for voldelig konflikt lige der i første klausul i første sætning. Jeg, læseren, kender ikke engang obersten endnu, men jeg vil ikke have, at han bliver dræbt. Jeg vender siden for at vide. Men vigtigere er det ikke den eneste måde at starte en fortælling på, og ideer behøver ikke at have deres rødder i sådan vold. Vi kan ikke sige, at uden voldelig konflikt ville der ikke være nogen ideer.

her er en anden anekdote:

en gang for mange år siden tilbragte jeg nogle uger med at leve livet for en almisse mendicant og meditation eneboer i et fjerntliggende Skovkloster i det nordøstlige Thailand. Alle mine fysiske behov blev opfyldt af donationer fra de lokale landsbyboere, hovedsageligt kvinder, der donerede det enkelte daglige måltid pligtopfyldende klokken halv ni om morgenen. Resten af dagene og aftenen blev brugt i min kuti i meditation, gå og sidde. Læsning blev afskrækket med undtagelse af et par buddhistiske filosofiske afhandlinger. Klokken fem hver aften mødtes jeg med den håndfuld andre kvinder – tre af os – for en delt gryde med te. Dette var de eneste tyve minutter af dagen, hvor vi talte.

i slutningen af denne nedsænkningsperiode ønskede jeg ikke at forlade klosteret. Det gjorde jeg ikke. Der var særlige, ret logiske, grunde til, at jeg følte mig forpligtet til at vende tilbage til Australien, men hvis disse ikke havde imponeret sig så stærkt, jeg ved, at jeg stadig ville være der nu. Jeg kan huske, at jeg klatrede ind i førerhuset til en ute drevet af en venlig lokal, der var kommet for at hente mig fra klosteret før daggry for at møde en busforbindelse for at tage mig tilbage til Bangkok. Jeg åbnede døren til førerhuset og spekulerede på: ville jeg følge igennem og komme ind?

øjeblikket mindede mig om at stå på gangstien uden for en abortklinik i Sydneys Lane Cove i 1989. Ville jeg skubbe porten op og gå ind til den arrangerede aftale? Det øjeblik af pause – fordi den beslutning, du har taget, har konsekvenser for så mange ting, der vil følge, og du har vendt det i dit sind mange, mange gange, og du har indført ordningerne, og nu skal du bare gå videre. Så jeg gjorde det, jeg skubbede porten op, jeg kom ind i ute — men i begge tilfælde skyggede den anden mulighed mig. Det tog ly i det ikke-forpligtede selv, den der var mindre bevæget af grund.

tilbage i Thailand, tyve minutter eller deromkring efter at jeg kom ind i førerhuset, nærmede ute interstate busstoppestedet, og føreren bremsede. Der lå liget af en kvinde midt på vejen. Da vi kom tættere på, blev det klart, at hun var død. Chaufføren talte med en anden mand, der stod ved vejkanten og overvågede den døde krop. Ingen skulle flytte hende, sagde han, indtil politiet ankom. Hun var blevet rapporteret. Kvinden var tilsyneladende blevet ramt af et køretøj om natten. Hit og venstre. Hendes krop havde allerede været der i en time eller to, og det var kun som et par mennesker som os, der forberedte sig på at møde four am-Bussen, begyndte at dukke op i byens gader, at hun var blevet opdaget. Jeg accepterede de fakta, der blev givet mig om kvinden, og blev rørt, men ikke overrasket over grusomheden: dette var verden, og jeg vidste nu, at jeg var tilbage blandt den.

jeg fik min bus. Jeg rejste de ni timer tilbage til Bangkok i aircondition komfort. Og da jeg kom tilbage til min firestjernede højhus, komplet med internt badeværelse, og tæppe, og pålideligt internet, jeg troede, jeg ville aldrig, nogensinde sætte mig ned for at skrive et andet ord. Jeg havde intet at sige.

ingen kløe. Ingen.

fiktion beskæftiger sig med kløe. Eller for at sige det anderledes er historiefortælling bekymret for en slags friktion. Men lad os udvide det yderligere: Jeg vil hævde, at trangen til overhovedet at skrive noget væsentligt på en måde, der kræver fantasifuld indsats, at flytte ideer fra flygtige følelser eller indtryk til mere fuldt realiserede og væsentlige kreative værker kræver en vis ulempe, ofte en temmelig dybtliggende følelse af utilfredshed: vrede, forvirring, vantro, misbilligelse eller bare en anelse, et subtilt ønske om, at ting på en hvilken som helst måde skal være andet end dette. Nogle gange kommer denne følelse fra levet oplevelse, nogle gange fra observation af de levede oplevelser fra andre tæt på os på en måde, der kroge os og ikke vil give slip. Nogle gange skifter en oplevelse, god eller dårlig, vores perspektiv i en sådan grad, at dissonans ankommer. Dette er et vigtigt ‘sted’ – hvis vi kan kalde det det-for ideernes Oprindelse. Den vrede, forvirring, vantro, ubehag og ubehag, vi trækker fra verden, fra lidelse eller undertrykkelse, uanset dens omfang, opfordrer os til at skrive.

så dette er mit første nøglepunkt. Utilfredsstillende er ikke kun ever present: det er en vigtig kilde til ideer. Vi er nødt til at se på det. Hvis jeg vil skrive en bog, og jeg er efter ideer, ser jeg på det utilfredsstillende. Jeg spørger mig selv, hvad jeg ved om det. Vi ved alle noget om det. Jeg ser på det, og jeg ser hårdt ud. Hvor kommer ideer fra? De kommer fra utilfredshed i alle dens former og former, i enhver skala, i alle retninger. Der er en særlig form for det, som hver af os har set tæt på, at vi har kæmpet med enten intenst, mørkt, dybt, eller konsekvent, langfelt, aldrig helt at få vores hoveder over det. Vi ved det. Og på grund af det kan det drive det, vi skriver.

mit skift af vægt fra konflikt til utilfredsstillende som en vigtig kilde til ideer er også et skift fra ental til flertal. Jeg er sammen med Mikhail Bakhtin og hans påstand om, at romanen er mangestemt, at en del af forfatterens projekt er at tale tilbage til en anden, der allerede, altid, impliceret i hvad det end er, vi har at sige. Vi skriver ind og gennem den anden, og hvis ideer kan siges at komme fra, så kommer de fra et OS, ikke et jeg, fordi jeg kun nogensinde er ‘jeg’ i og igennem og på grund af og på grund af dig. Og denne utilfredsstillende forretning … vi er i det sammen. Det er faktisk sådan, tingene har tendens til at fungere.

3. Nysgerrighed

dette fører mig direkte til et andet nøglepunkt: nysgerrighed. Nysgerrighed er centralt for ideen om ideen. Nysgerrighed er ofte blevet indrammet som en skruestik. Jeg er stor fan af Alice i Eventyrland. ‘Curiouser og curiouser,’ græder Alice ,når hun finder sig selv ‘ åbner ud som det største teleskop, der nogensinde var! Jeg er også fan af Marina, der har skrevet et vidunderligt essay om nysgerrighed, hvor hun hævder, at det ikke er tilfældigt, at Carrolls nysgerrige centrale karakter er et Pigebarn. I to tusind år har den kristne lære betegnet Eva, mor til alle de levende, som den største synder i menneskehedens fald, fordi hun ønskede at spise kundskabens æble og indbød Adam til at tage en bid.’

hvis jeg reflekterer over min egen praksis som romanforfatter, og dette spørgsmål om, hvor ideer kommer fra, eller hvad der får en bogidee til at vokse, handler det i første omgang om nedsænkning (levende) på et bestemt tidspunkt og sted, og sammen med det er et ejendommeligt lærred af utilfredsstillende, men sammenflettet med disse, en dybtliggende følelse af nysgerrighed. Spørgsmål opstår.

min første roman, Road Story voksede ud af spørgsmål om sprog og magt, der opstod som et resultat af min nedsænkning i arbejderklassens Land Australien som barn og teenager. Det har taget mig mange år at indse, at mine forældre var intellektuelt tilbøjelige individer, der boede i et anti-intellektuelt samfund. Jeg kunne beskrive dig for dem som en planteskole og en sygeplejerske. Dette er faktisk det grundlag, hvorpå deres bidrag blev målt eksternt i det samfund, hvor de boede. Men min far var også europæer, der talte otte sprog, og hans bogreoler omfattede romaner og essays på Fransk af Jean-Paul Sartre og Albert Camus. Han drak på Dubbo RSL, hvor han hentede den lokale sladder, men han var også en person, der som ny australier foretrak sine nyheder i kopier af Ny York Times, der blev leveret via international luftpost. Min mor brugte sine sygeplejekvalifikationer til at arbejde i børnepasning, som stadig er et af de mest dårligt betalte erhverv i landet, men hun blev uddannet på en prestigefyldt privatpigeskole i Adelaide, læste grådigt (stadig gør) og har en dyb interesse i – og grundig forståelse af – østlig filosofi.

mine søskende og jeg lærte at tale den lokale, bastardiserede version af engelsk i landets offentlige skolegård og bragte ord og sætninger som fuckvit og fjollet Kusse hjem til vores forældre, der vendte dem om og lærte at bruge dem, både med og uden ironi, på os og på hinanden. I en af mine første akademiske papirer med titlen ‘ Galah Session: Skrivning med og blandt stemmerne i hjemmet, ‘ Jeg skriver om den nysgerrighed, jeg havde dengang, og stadig har, om, hvordan en arbejderklasse Land australsk pige kunne tale-hvis overhovedet – i og gennem landet arbejderklasse Australsk dialekt, hvorigennem hun er opstået. Det er en dialekt, der, som Graham Seal har observeret, indeholder en ‘muskuløs virilitet’ og en ‘stærkt mandlig orientering. Det er et sted ,hvor’ ed, upræciseringer, forbandelser, forbandelser, fornærmelser, invektiver, vulgariteter og tilhørende misbrug udgør en betydelig del af lingo ‘ skriver segl. Hvordan kan en sådan lingo formes, jeg spekulerede på, hvordan brugerne tænker, og ud over det, hvad og hvordan og hvem de måtte blive. Konflikterne, der driver Diana I Road Story, opstod primært ud fra den nysgerrighed og ikke ud af at placere stadig mere komplicerede former for dramatisk konflikt langs en historiebue.

af nysgerrighedens skiftende værdi, skriver Marina:

en gang fordømt i klassisk filosofi såvel som kristen, er nu bredt godkendt som princippet om intellektuel vitalitet for enkeltpersoner og i samfundet som helhed: space voyager, der er landet på Mars, kaldes endda nysgerrighed for at fejre sin søgen efter forståelse af den planet. Med undtagelse af voyeurisme og Gabende (ved ulykker, ved forbrydelser) ses det nysgerrige drev som godt, nødvendigt for bevidsthed om sig selv og andre, mens et fravær af nysgerrighed nu indebærer passivitet og torpor, mental og moralsk tilbagegang, frygtelig hos en person og farlig i en social krop.

ved siden af nysgerrighed og undring er nogle af Advarsels andre vigtige interesser i transformation og metamorfose. Hun kontrasterer de konfliktfortællinger, der er så udbredte i populærkulturen post 9-11, hvor godt og ondt kæmper i en simpel binær til døden, med det, hun kalder fortællinger om transformation, oftere udbredt i genren af fantasi og eventyr.

Charlotte træs nysgerrighed omkring spørgsmålet om, hvor forfattere får deres ideer fra, og hvordan den kreative proces fungerer, førte hende til at etablere en langvarig samtaleserie med Australske forfattere, der oprindeligt var tilgængelig via digitalt abonnement, og indsamlet og udgivet sidste år i bogform som forfatterens værelse. Træs samtaler er engagerende, og samtalerne med hendes valgte emner bugter produktivt. En af hendes samtaler er fantasyforfatteren Margo Lanagan, der deler Marina Varners interesse i forestillingen om transformation. Når træ sætter spørgsmålstegn ved Lanagan om, hvorfor fysisk transformation – ‘fysisk glidning mellem menneske og dyr, mellem former, mellem forskellige verdener’ – synes at være sådan interesse for hende, svarer Lanagan: ‘Jeg vil vide, hvordan det føles, jeg vil vide, hvordan det ser ud, og jeg vil føle desorienteringen af enhver, der ser denne transformation finde sted. Jeg vil gerne føle, hvor ubehageligt det ville være, og hvordan det ville være at være i en ny krop.’

‘ i fantasi og eventyr, ‘skriver advarer,’ vi er fanget i noget. Og hvad er det for noget? Det er svært at definere, det handler om at undslippe de betingelser, der begrænser os… det stiller en slags håb, så under følelsen af håb undrer det sig, min Gud, noget kunne være anderledes. Forfatteren Kim Scott har sagt, at historier for ham er en måde at tænke på. ‘Så hvis jeg skriver om identitet , som det ser ud til, at jeg gør,’ sagde han til træ i forfatterens værelse, ‘kommer jeg længere, end jeg ville være i stand til at sige i akademisk eller politisk diskurs. I fiktion, du slags halvt forstå ting, begynder at forme dem lidt, hvilket fører til at tænke mere på disse ting på andre områder.’

så her er mit andet nøglepunkt. Som forfattere er det produktivt at spørge os selv, hvad det er, vi er mest nysgerrige efter. Hvad får jeg ikke? For mig føler jeg nogle gange, at der ikke er noget, jeg ikke er nysgerrig efter. Måske er der ikke noget, jeg rent faktisk får. Det er ikke, at skrivefiktion giver et endeligt svar på et spørgsmål, men det kan udgøre en vigtig udforskning, det kan nærme sig et sæt spørgsmål, som det ikke var muligt at forestille sig før.

ved at besvare spørgsmålet, Hvor får forfattere deres ideer fra? med et ord som nysgerrighed, jeg vender spørgsmålet på hovedet, på nogle måder. At svare på denne måde er at sige, at det ikke handler om oprindelse. Det handler ikke kun om en ting, der logisk fører til en anden. Det handler også om processen og det at gøre.

længere ind i sin samtale med træ svarede Kim Scott på et spørgsmål om, hvorfor han skriver. Han sagde:

jeg tror, at temperament – at være introspektiv og ensom og genert og alt den slags ting – er en del af det. Jeg plejede at tegne meget, og jeg tror, det er forbundet med det. I min barndom fik jeg en masse glæde af den slags ting, fra absorptionen. Det bedste ved at skrive er denne ‘uskyldsceremoni’ – jeg tror, det er, hvad Yeats kaldte det. Jeg tror, det var det, han mente, absorptionen, at gå tabt i tingene.

så vi behøver ikke bare at blive forstyrret af livet og nysgerrige for at komme med en ide eller gruppe af ideer: vi skal være sammen med og forblive med disse ideer på en bestemt måde. Hvilket fører mig til mit tredje nøglepunkt: fordybende spil.

4. Immersive play

Play kan være centralt for idea-formation, men det er helt afgørende for den næste del: shifting on. Jeg tænker her på ideens spil mellem og mellem forskellige tekster, vi har læst, eller kunst, vi har set, eller landskaber, vi har beboet. Jeg tænker på den legende bevægelse af at skrive og derefter slette og derefter skrive op igen, der går ind i et langdistancemanuskript, der skifter og ujævnt, ujævn og glat hele vejen fra start til slut. Jeg tænker, også, om den måde, vi, som forfattere og som mennesker, drages til at prøve tingene, til den slags tænkning højt, der går ind i det fantasifulde rollespil, vi alle var involveret i i den tidlige barndom. Jeg taler også om energi og glæde. Fiktive gode ideer kan være i lang tid, men en ide, der er under udvikling, er en ide i spil. Leg er aktivitet. Vi begynder at gøre. Men fordybende spil er også en måde at være på. Det er transformativt.

ikke alt det stykke, vi er involveret i, skriftligt, er nyttigt eller af stor betydning. Men handlingen med at være engageret i og ved og med de ideer, du arbejder, er afgørende. Neurovidenskabsmanden Stuart brun, en legeforsker, hævder, at det modsatte af leg ikke er arbejde, det er depression. ‘Intet lyser hjernen op som leg,’ siger han. Neuroscientists, som børn, elsker billeder!

den slags empatiske identifikation, som en forfatter skal gøre, når han repræsenterer en anden, udgør en ekstraordinær pilgrimsrejse til et andet selv. Fokus undersøgelse og refleksion. ‘Jeg bliver, jeg bor, jeg går ind,’ skriver hun. ‘At bo i nogen, i det øjeblik, kan jeg føle mig krydset af denne persons initiativer og handlinger. Identifikation med den anden handler ikke om sletning, men snarere om ‘permeabilitet’ eller en ‘peopling’ af selvet. Du bor og er beboet af tur. Eller som hun udtrykker det, ‘man er altid langt mere end en.’Skrivning, for Cisous, er det primære middel, hvormed vi kan engagere os i dette frem og tilbage.

denne følelse af, at ens skrivning blev befolket af andre, blev bekræftet af nogle nylige undersøgelser af Paul Magee, der gennemførte en række samtaler med fjorten Australske digtere. En af hans samtaler, Jenny Harrison fortalte ham, at når han komponerede, ‘det er næsten som om du kan bebo både de subjektive og objektive positioner på samme tid.’Skrivningen kommer selvfølgelig ud af forfatteren, men på en mærkelig måde er den heller ikke.’

den amerikanske romanforfatter Siri Hustvedt har både en forfatter og en filosofisk interesse i neuro-psykoanalyse og leg. I en periode, hvor hun arbejdede som frivillig skrivelærer på et hospital, observerede hun en pige, der ikke kun syntes at være ude af stand til at skrive, men slet ikke kunne lege. Pigen var blevet forsømt og også voldtaget, fortalte Hustvedt mig under en samtale i 2014. Og det var en lang historie. Det var ikke et isoleret tilfælde af voldtægt traumer, det var en . Hun var så konkret. Hun kunne ikke forstå metaforen. Der kan godt være arbejde på dette, Jeg ved ikke rigtig. Men denne konkrethed syntes mig at være forbundet med manglende evne til at spille. Hun fortalte mig også på et tidspunkt, at hun aldrig havde lært at hoppe reb. Du ved, jeg sagde, ” Nå, det kunne bare være sjovt.”Vi talte om at hoppe reb. Hun lærte aldrig at gøre det. Hun lærte aldrig at svømme. Jeg tror, at dette kun var et katalog over forsømmelse, der havde formet en enhed, du ved, kropssindet til et dybt fantasiløst, konkret, ikke-metaforisk, endelig beskadiget væsen. At genvinde det kl, du ved, tolv eller tretten er ekstremt svært.’

pigen er et ekstremt tilfælde. Hendes historie minder mig først og fremmest om vigtigheden af pleje. Men det viser også, hvor vigtigt det er, at vi giver os selv og hinanden mulighed for at spille. Som børn, de fleste af os får denne mulighed uden spørgsmål. Som voksne er vi nødt til at spørge, hvorfor skulle vi ikke aktivere det for os selv? Lancering af ideer til skrivning og opretholdelse af dem gennem fordybende spil er en måde at gøre det på. Det er også efter min erfaring den bedste måde at producere interessant nyt arbejde på.

play scholar Miguel Sicart antyder dette, når han argumenterer for, at leg er et bærbart værktøj til at være. Hans er et komplekst syn på praksis med fordybende leg, en aktivitet, der er i stand til at producere både farlige og spændende resultater. Spil approprierer og håner, på sving behagelig og mørk. ‘Gennem leg, ‘skriver Sicart,’ vi oplever verden, vi konstruerer den, og vi ødelægger den, og vi udforsker, hvem vi er, og hvad vi kan sige… Vi har brug for leg netop fordi vi har brug for lejlighedsvis frihed og afstand fra vores konventionelle forståelse af det moralske stof… vi spiller fordi vi er mennesker, og vi er nødt til at forstå, hvad der gør os mennesker.’

5. Det lange imellem

i den sidste del af dette essay, et forsøg på at besvare et spørgsmål, der i sig selv er tvivlsomt, vil jeg henlede opmærksomheden på vigtigheden af skriftligt at forhøre ufærdig tænkning. Det forekommer mig, at vi i fantasifuld skrivning har brug for en kombination af åbenhed og engagement. Engagement betyder ikke, at en romanforfatter aldrig smider en ide ud. Det betyder, at når projektet ikke fungerer, ikke når sit fulde potentiale, forfatteren gør det til sit projekt at spørge hvorfor, og hun holder kursen for at levere.

hvordan du fortæller en historie er en politisk beslutning. Så denne forretning med ideer, igen, det handler ikke kun om ingredienserne, det er ikke, at en ide er en slags mytologisk fundering, som Moses, en baby kastet i Sivet: det er mere sandsynligt, at et fuldt udbygget kreativt arbejde involverer meget mere kompleksitet, agentur, selvsikkerhed og kontrol. Men vigtigst af alt handler denne fase, som jeg kalder ‘det lange imellem’, også om at lade tingene gå.

for et par uger siden modtog jeg en ti-siders strukturel redaktionel rapport om et manuskript på 60.000 ord, som jeg har arbejdet med i tre år. Rapporten indeholdt nogle positive og opmuntrende feedback-indeholdt i de første par afsnit – og fortsatte derefter med detaljer på ni A4-sider, alle de ting, der ikke fungerede, efter Redaktørens mening, samt nogle ideer om, hvordan man løser de forskellige problemer, hun havde identificeret. At forhøre din ufærdige tænkning er ikke en behagelig ting at gøre. Det er, på nogle måder, en fuld cirkel ting. Utilfredsstillende skaber et hjem for sig selv i dit arbejde.

da jeg skrev min første roman, havde jeg to læsere, der hjalp mig meget. Den ene var den feministiske kriminalforfatter Jan mckemmish, der, da jeg klagede til hende, at jeg ikke havde nogen historie, kun en bunke af frakoblede scener, bad mig om at give dem til hende at læse. Jeg fussede over rækkefølgen af scenerne og overleverede dem derefter. Hun læste dem, og så sagde til mig: her er historien. Hun opsummerede mit plot i to sætninger.

‘det hele er der,’ sagde hun. ‘Kan du ikke se det?’

‘jeg kan nu,’ sagde jeg. ‘Tak. Det kan jeg nu.’

hvis blad? Fra hvilket træ faldt det?

min anden indflydelsesrige læser kom meget tættere på slutningen af processen. Manuskriptet var næsten færdigt, men slutningen fungerede ikke. En anden vidunderlig Australsk romanforfatter, Amanda Lohrey, læste den og konfronterede mig stumt: ‘Hvorfor har du denne latterlige Holly, der slutter her? Det passer ikke. Tag den ud.’

‘men det var slutningen, jeg havde i tankerne lige fra de tidlige dage,’ protesterede jeg. ‘Jeg har skrevet mod det, der slutter hele tiden.’

‘slippe af med det,’ sagde hun. Og hun havde ret. Dens arbejde blev udført. Det kunne gå nu.

hvad jeg har lært i de lange faser af udarbejdelse og omskrivning af et langt manuskript er, at det kræver mod at forhøre ufærdige ideer. Det bliver klart her, at nogle ideer, du har haft lige fra starten, ikke er de rigtige ideer. Og en rettidig, tankevækkende læser kan hjælpe dig med at se det. Men jeg tror, at forfattere også skal forblive åbne for muligheden for, at nye ideer kommer ud af de problemer, vi og andre først lige nu begynder at identificere. En smart, professionel læser som redaktøren, der lige har set på mit seneste manuskript, har ikke altid ret. Ved siden af vidd og visdom har vi hver især brug for at sortere de mere nyttige forslag fra andre til forbedring, vi er nødt til at forblive åbne, både for integriteten af de tidlige friktioner eller nysgerrigheder, der først drev os, og til mulighederne for den form, vi har valgt at engagere os i. Kim Scott talte om en fiktion, der kan ‘slags halv-pågribe ting’ og ‘begynde at forme dem en lille smule.’Filosofen, Rosi Braidotti, siger, at ‘for at være værdig til vores tid skal vi være pragmatiske: vi har brug for tankeplaner og figurationer, der gør det muligt for os at redegøre for styrkende vilkår for de ændringer og transformationer, der i øjeblikket er på vej.’Det forekommer mig, at når vi udvikler og forhører ideer og måder at være i og gennem kreativ eller fantasifuld skrivning, gør vi os i stand til ‘evnen til at komme ind i relationsformer, at påvirke og blive påvirket, opretholde kvalitative skift og spændinger i overensstemmelse hermed’, hvilket også er, hævder Braidotti, ‘kunstens privilegium.’

6. Efterfølgende

jeg undertitlede det forrige afsnit af dette essay ‘forhør af ufærdig tænkning’, men faktisk er tankegangen aldrig færdig. Når bogen er færdig og sidder på boghandelens hylder, er skrivningen – jeg håber altid-en gave, jeg har givet til læsere, i og gennem ideer, en forpligtelse til en bestemt vision og æstetik. Men er en læsers tænkning på det nogensinde færdig? Det håber jeg ikke. Er min egen? Ville det ikke være forfærdeligt?

så måske er jeg nødt til at omformulere min linje her om at forhøre ufærdig tænkning. Ja, Vi er nødt til at forhøre vores arbejde og ændre det i overensstemmelse hermed, da problemer identificeres og kræver beslutninger, når nye ideer opstår, og andre slippes, men vi kan ikke afslutte…. ikke endeligt. Tænkning bør til en vis grad forblive ufærdig. Dette er, delvis, hvad jeg mener, ved at være i ros for åbenhed. Det er, tror jeg, hvad Kim Scott mener, når han siger, at fiktion ‘halvt griber.’

en ide kan komme i mange former. Det kan være en anelse, et begreb, et koncept, en følelse, en tanke, en forståelse, et tip, et billede, en bevidsthed, selv, contentiously, en form for viden. Ideer opstår ud af legemliggjort erfaring og ud af intellektet. De opstår ud af pluralitet. De er foranderlige og mangfoldige og behøver nogle gange ikke at være andet end Flygtige. Så problemet med spørgsmålet-Hvor får forfattere deres ideer fra? – er det det forkerte spørgsmål. Ideer har ikke kun et enkelt oprindelsessted, men de har ingen ende. De kræver ikke en. Og vi ville helt sikkert blive ødelagt (bogstaveligt og fantasifuldt) af deres fuldstændige udmattelse. Ideer driver ikke bare skrivning og forfattere, men de kan og bør lykkes dem begge.

dette er en redigeret version af et offentligt foredrag leveret som en del af Fejr skrivning @ RMIT: nutid serie på Design Hub, RMIT University City Campus, 21 November 2016.

Ahmed, Michael Mohammed. Dårlig Forfatter.’Sydney anmeldelse af bøger, 4 okt. 2016.
Bakhtin, Mikhail. Dialogisk Fantasi. Oversat af Carol Emerson, 1981.
Braidoitt, Rosi. Den Posthuman. Polity Press, 2013.
Helene. Den Nyfødte Kvinde. Oversat af B. fløj, U Minnesota P, 1975.
Gaiman, Neil. ‘Hvor får du dine ideer?’
Hustvedt, Siri. Personlig samtale med forfatteren. København, Januar 2014.
Lasaroo, Simone. Verden venter på at blive skabt. Fremantle Press, 1994.
Magee, Paul. Er Poesi Forskning?’Tekst, vol. 31, nr. 2, okt. 2009.
Markus, Gabriel Garcia. Hundrede års ensomhed. 1967. Pingvin, 2009.
O ‘ Connor, Flannery. Fiktionens natur og formål. Mystik og manerer. Farrar, Straus og Girouks, 1969, s. 63-86.
Seal, Graham. Lingo. Dansk presse, 1999.
Sicart, Miguel. Spil Betyder Noget. MIT Press, 2014.
van Loon, Julienne. Vej Historie. Jens og Jørgen, 2005.
Marina. Personlig samtale med forfatteren. London, Juli 2014.Træ, Charlotte. Forfatterens værelse. Jens og Jørgen, 2016.