World Encyclopedia of poppenspel Arts

strikt genomen moeten we deze vorm ningyō jōruri noemen, dat is een toneelstuk uitgevoerd door poppen in jōruri stijl, maar vanaf het begin van de 20e eeuw is de naam “bunraku” geleidelijk gebruikt in Japan en internationaal om dit genre te beschrijven. Het strikte gebruik van de term is voorbehouden aan de Bunraku-za troupe – het enige bedrijf dat gespecialiseerd is in de kunst. Dit Japanse genre bestaat uit drie elementen: tekst gezongen door de tayū of verteller, de muziek gespeeld door de drie-snarige shamisen, en de grote poppen die de actie van de personages uit te voeren, gemanipuleerd door zichtbare animators.De mondelinge levering van teksten is een eerbiedwaardige Japanse traditie die toebehoorde aan rondreizende verhalenvertellers die legendes en stichtende verhalen verspreidden. Al gedocumenteerd in de 8e eeuw, het boomde in de 13e eeuw door blinde biwa bōshi (monniken spelen een Chinese luit of biwa). Deze meestal blinde verhalenvertellers stonden onder de bescherming van religieuze centra. De performer begeleidde zichzelf op de viersnarige biwa. De verhalen zijn ontleend aan de legenden van Heike, die de confrontatie tussen de clans van Taira en Minamoto in de tweede helft van de 12e eeuw beschrijven. Gaandeweg breidde het repertoire uit met meer fantastische en romantische verhalen, zoals Jōruri jūnidan zōshi (verhaal van Jōruri in twaalf afleveringen). Het verhaal vertelt over de liefdes van Minamoto no Yoshitsune, de emblematische held van de Japanse ridderlijkheid, en de prachtige Jōruri. Ze incarneerde als Yakushi Nyōrai, de boeddhistische krijger om de held van de dood te redden. Dit verhaal werd zo succesvol in de tweede helft van de 16e eeuw dat de naam jōruri werd toegepast op alle verhalen van dit marionettengenre.Aan het begin van de tweede helft van de 16e eeuw werd de jabisen, een in Okinawa populair tokkelinstrument, geïntroduceerd in Osaka. Het instrument heeft drie gevlochten zijden snaren, een lange houten hals en een kleine, bijna vierkante resonator bedekt met slangenhuid (jabi). Dit was een lokale variant van de sanxian, een Chinees instrument beïnvloed door Centraal-Aziatische muziek, die in China verscheen tijdens de Yuan-dynastie (13e eeuw). Lichter en beheersbaarder dan de biwa, bood de jabisen, naast zijn exotische aantrekkingskracht, meer muzikale mogelijkheden. Het werd al snel overgenomen door Japanse muzikanten die aanpassingen maakten, met name het vervangen van de fragiele en moeilijk te vinden slangenhuid met kat of hond huid, die trilde en hield beter aan de percussieve technieken, waaronder de muzikant slapping de huid met zijn ivoren plectrum. Nu genaamd de shamisen, het nieuwe instrument ontmoette met groot succes, vooral in kabuki en de geisha zang en dans in het uitgaansgebied. Er zijn drie soorten shamisen, met de grootste en zwaarste, de futozao shamisen, gereserveerd voor Bunraku.Het waren blijkbaar Kyoto-vertellers Sawazumi Kengyo en Takino Kōtō, wiens titels (Kengyo en Kōtō) laten zien dat ze lid waren van het gilde van blinde vertellers, die als eerste de biwa vervingen door het nieuwe instrument. Hun discipelen volgden het voorbeeld. Tot slot werd door de poppenspelers van Awaji Ningyō-Za (Awaji poppentheater) een visuele dimensie toegevoegd aan deze recitaties. Bunraku ontwikkelde zich als een vereniging van verhalenvertellers en poppenspelers die werkten met muzikantenspecialisten. Deze samenwerking betekende een grote doorbraak, want eerdere vertellers zorgden voor hun eigen begeleiding en waren tevreden om de declamatie met een paar biwa akkoorden te punctueren of het ritme van het zingen in eenvoudige stijl aan te geven. Zodra elk van de kunstenaars gespecialiseerd konden ze elk hun kunst polijsten.

Performance

vandaag de dag bestaan de voorstellingen voornamelijk uit scènes geselecteerd uit verschillende toneelstukken of een korte sewamono (huiselijk toneelstuk) gevolgd door een act uit een jidaimono (historisch toneelstuk). Soms, zij het zelden, zal een klassiek geschiedenisstuk in een vollediger versie worden uitgevoerd. De stukken zelf zijn lange verhalen, afgewisseld met dialoog; de tayū voert solo, spelen alle personages ongeacht leeftijd, geslacht, en klasse. Hij gaat van het ene register naar het andere, om de beurt plechtig, sarcastisch, emotioneel, simuleren, of boos. Hij is een verbale virtuoos, die het hele scala van lachen tot tranen speelt. Hij benadrukt de situatie met zijn zeer expressieve gezicht. Er zijn drie fundamentele manieren van vocale expressie: kotoba, die dicht bij gesproken taal en gebruikt voor dialoog zonder muzikale begeleiding; jiai, die is geschreven in een verheven poëtische stijl en gebruikt in het relateren van gebeurtenissen, het beschrijven van de emotionele toestanden van de personages, en het ontwikkelen van intriges; en fushi, dat is de enige sectie die volledig is gezongen en is rijk melodisch.

de muzikant ornamenteert de muzikale interpretatie van de tayū, creëert de sfeer, punctueert het verhaal, en gooit muzikale passages tussen de vertellingen door. De muzikant lijkt onbewogen en concurreert nooit met de dominante tayū, maar speelt niettemin een belangrijke rol. Op een bepaalde manier stuurt de shamisen de groepsinterpretatie mede en dicteert het ritme. Het vereist lange jaren ervaring om een tayū-shamisen koppeling te vormen die volledig harmonieus en complementair in balans is. Dus eenmaal Verenigd, zal een groot paar samen spelen voor vele jaren en zelden veranderen naar een andere partner.De verhalende tayū en de shamisen speler dragen formele kleding (kamishimo) en zitten op een platform (yuka) aan de voorkant en de zijkant van het podium: ze hebben opgetreden op het sinds de Edo periode. Knielend, heeft de tayū het Boek op een standaard voor hem staan, respectvol de pagina ‘ s omdraaiend (hoewel hij de tekst al uit zijn hoofd kent). Handen op de knieën, treedt hij op met de muzikant knielend naar links, bij zijn interpretatie. De fysieke eisen aan de tayū zijn intens, en daarom zijn er vele paren van vertellers en muzikanten om elkaar te spellen na elke scène of handeling. Om deze overgang tussen vertellers te vergemakkelijken is het podium waarop ze zitten op een draaitafel gemonteerd. Sommige scènes, hoewel zelden, vereisen meerdere tayū en shamisen spelers. Extra geluidseffecten worden geproduceerd door percussionisten van de vleugels en af en toe wordt de shamisen begeleid door een koto (een dertiensnarige citer) of een ander instrument.

Scenic Devices

het voorbeeldpodium van het Kokuritsu Bunraku Gekijō (Nationaal Bunraku Theater) is verdeeld in drie delen door houten tussenschotten genaamd tesuri. De eerste verbergt de voetlichten en bossen. Dit gebied wordt niet gebruikt als speelruimte en een gordijntrekker is de enige die hier binnenkomt. De twee andere gebieden helpen maskeren manipulatoren en zorgen voor kleine platforms waarop de figuren staan, zodat ze niet lijken te lopen op lucht. De tweede divider is lager dan de forestage waaruit hij de naam funazoko (boot hold) krijgt. De derde divider wordt gebruikt voor interieurscènes (huis, winkel, tempel of Paleis). Het landschap is proportioneel aan de poppen. De set toont, net als kabuki, een open gevel op een manier die kijkers in het interieur kunnen kijken. Soms is er scèneschildering in de vlakke en kleurrijke stijl van kabuki om een landschap af te beelden. Soms kan het landschap lateraal worden gerold, waardoor de illusie van beweging wordt gegeven terwijl de poppen zelf op hun plaats lopen en beweging nabootsen.Gedurende de hele 17e eeuw werden kleine poppen van 60-70 centimeter op uitgestrekte armen gemanipuleerd, maar vanaf 1730 werd het driemansmanipulatiesysteem toegepast, waardoor de grootte van de poppen kon groeien. De techniek werd ontwikkeld door Yoshida Bunzaburō, meester poppenspeler van de Takemoto-za en vereiste drie manipulators: de meester (omozukai) die het houten hoofd en de controle ervan in zijn linkerhand houdt en de rechterhand van de pop in zijn rechterhand; de eerste assistent (hidarizukai) houdt de linkerhand van de pop; ondertussen bestuurt de tweede assistent (ashizukai) de voeten van de marionet. Meestal worden poppen gemanipuleerd door drie poppenspelers, soms slechts één poppenspeler wanneer de poppen een kleine rol spelen. Kleine personages-soldaten, bewakers, bedienden, boeren, en soms dieren – worden gecontroleerd door een enkele persoon. De poppenspelers zijn gekleed in het zwart en gemaskerd, maar de meester poppenspeler laat vaak zijn gezicht zien en draagt formele kleding vergelijkbaar met de tayū. Natuurlijk bestaat er in zo ‘ n systeem een lange leertijd. De traditie heeft het dat men tien jaar aan de voeten en tien meer voor de linkerarm doorbrengt alvorens de gestalte van een hoofdmanipulator aan te nemen.

de poppen zijn groot( tussen 90 en 140 centimeter), vooral de mannetjes, en eenmaal gekleed kan een figuur 4 tot 5 kilo wegen. De gesneden houten kop is bevestigd aan het uiteinde van een staaf die van de nek afdaalt. Bij de handgreep zijn er kleine hendels voor de snaren die de delen van het gezicht van de pop bewegen (ogen, mond, wenkbrauwen, of neus) als veren en whalebone vergemakkelijken de beweging. De centrale staaf gaat door een zak die het lichaam vormt, met een horizontaal kruis dat de schouders vertegenwoordigt die het kostuum van het personage omhoog houden. De ledematen van de pop zijn opgehangen aan koorden die aan het schouderkruis zijn bevestigd. Daarom is de structuur licht. Dikke stroken papier lopen van de schouders naar de strook bamboe die kromt tot de taille. Dit vormt de stam. Een staaf aan elke hand heeft een controle, waardoor articulatie van de vingers. De stang op de linkerarm is veel langer omdat de assistent die het bedient verder weg is. De voetmanipulator beweegt de benen van de mannelijke figuren via handgrepen bevestigd aan de hielen van de figuur, maar hij simuleert de stappen van de vrouwtjes door alleen de zoom van de kimono te manipuleren. Met zijn stompen creëert de voetmanipulator de geluiden van lopen of rennen voor de pop. Als de scène een vrouwelijke voet nodig heeft om zichtbaar te worden, wordt er op het gewenste moment een losse voet geleverd. Er zijn Allerlei handen en voeten die min of meer verfijnd zijn om aan de behoeften van de rol te voldoen. Accessoires-zwaarden, pijpen, ventilatoren, enz. – worden direct gehouden in de hand van de poppenspeler, die verborgen blijft in de kimono van de pop. Poppenkoppen komen overeen met fundamentele types in plaats van specifieke karakters. Ze worden geclassificeerd door geslacht en sociale status-jonge leider, krijger, Oude man, jonge vrouw, verpleegster, enz. – en zijn verdeeld tussen “positieve” en “negatieve” karakters. Sommige hoofden zijn gemaakt om spectaculaire effecten uit te voeren – gezichten die in twee stukken splitsen om een demonische persoonlijkheid te tonen of hoofden die verticaal splitsen met de sterke slash van een zwaard. Er zijn poppenkoppen waarvan de gezichten in een flits kunnen veranderen; bijvoorbeeld, wanneer een mooi meisje verandert in een ogress met hoorns en hoektanden. De hoofden zijn gelakt en coiffed met uitgebreide pruiken-belangrijk omdat in eerdere Japan kapsels onmiddellijk toonde de rang en sociale status van een persoon.

Repertoire

het repertoire is fundamenteel dat van de nieuwe jōruri, die dateert uit het late Genroku-Tijdperk (1688-1704) of iets later. Vertellers huurden librettisten die specialisten waren om werken te maken, bijvoorbeeld Takemoto Gidayū (1651-1714) bestelde libretto speciaal voor zijn theater. Toneelschrijvers waren verbonden aan setgroepen en werkten soms samen, vooral aan de lange geschiedenisstukken, waarbij scènes hiërarchisch werden verdeeld in de sakusha-beya (backstage “toneelschrijver’ s room”). Verbazingwekkend productief waren de grote auteurs relatief weinig in aantal en essentieel voor de creatie van het repertoire. Het beste werk kwam van Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) en zijn directe opvolgers Takeda Izumo (1691-1756, zie Takeda (familie)), Namiki Sōsuke (1695-1751), en, ten slotte, Chikamatsu Hanji (1725-1783), die bijna de laatste van de opmerkelijke toneelschrijvers voor poppentheater was.Net als in kabuki is er een onderscheid tussen sewamono, dat scènes geeft van gewone mensen, meestal kooplieden en geisha’ s, en jidaimono, historische toneelstukken, die de grote daden van krijgers en heren vertellen met actie die voorzichtig in het epische verleden is vastgelegd in plaats van in de hedendaagse periode. De regering van Tokugawa verbood toneelstukken die incidenten afbeelden die betrekking hadden op samoerai van de huidige periode. Voor sewamono bestaat het essentiële repertoire uit de vierentwintig “binnenlandse tragedies” van Chikamatsu Monzaemon. Voor de jidaimono de meest populaire en vaak gepresenteerd zijn de grote geschiedenis toneelstukken van 1730-1760. Deze omvatten Sugawara denju tenarai kagami (Sugawara en de geheimen van kalligrafie), Yoshitsune Senbon zakura (Yoshitsune en de duizend kersenbomen), en Kanadehon Chūshingura (de schatkist van trouwe vazallen). Gezien hun lengte worden deze toneelstukken zelden in hun geheel gepresenteerd, maar de bekendste acts worden regelmatig opgevoerd. Net als in kabuki speelt dans een grote rol: in de vorm van intermezzo ‘ s of choreografieën die in de actie worden ingebracht.Het enige echte Bunraku-gezelschap is het Kokuritsu Bunraku Gekijō (Nationaal Bunraku-Theater) in Osaka, maar het poppenspel van Awaji Ningyō-Za (Awaji-poppentheater) is er in stijl erg dichtbij.

(Zie Japan.)