Encyclopédie Mondiale des Arts de la Marionnette

À proprement parler, nous devrions appeler cette forme ningyō jōruri, c’est-à-dire une pièce jouée par des marionnettes dans le style jōruri, mais depuis le début du 20ème siècle, le nom de « bunraku » a progressivement été utilisé au Japon et à l’international pour décrire ce genre. L’usage strict du terme est réservé à la troupe Bunraku-za – la seule compagnie spécialisée dans l’art. Ce genre japonais se compose de trois éléments: le texte chanté par le tayū ou narrateur, la musique jouée par le shamisen à trois cordes et les grandes marionnettes qui exécutent l’action des personnages, manipulées par des animateurs visibles.

Jōruri

La livraison orale de textes est une vénérable tradition japonaise qui appartenait à des conteurs itinérants qui diffusaient des légendes et des histoires édifiantes. Déjà documenté au 8ème siècle, il a connu un essor au 13ème siècle grâce aux biwa bōshi aveugles (moines jouant du luth chinois ou biwa). Ces conteurs pour la plupart aveugles étaient sous la protection de centres religieux. L’interprète s’est accompagné sur le biwa à quatre cordes. Les histoires ont été tirées des légendes Heike, qui retracent la confrontation entre les clans Taira et Minamoto dans la seconde moitié du 12ème siècle. Peu à peu, le répertoire s’élargit pour inclure des récits plus fantastiques et romantiques, tels que Jōruri jūnidan zōshi (Histoire de Jōruri en douze épisodes). L’histoire racontait les amours de Minamoto no Yoshitsune, le héros emblématique de la chevalerie japonaise, et de la belle Jōruri. Elle s’est incarnée en Yakushi Nyōrai, le guerrier bouddhiste pour sauver le héros de la mort. Cette histoire a rencontré un tel succès dans la seconde moitié du XVIe siècle que le nom de jōruri a été appliqué à toutes les histoires de ce genre de marionnettes.

Shamisen et Tayū

Au début de la seconde moitié du XVIe siècle, le jabisen, un instrument à cordes pincées populaire à Okinawa, a été introduit dans la région d’Osaka. L’instrument a trois cordes de soie tressées, un long manche en bois et un petit résonateur presque carré recouvert de peau de serpent (jabi). Il s’agissait d’une variante locale du sanxian, un instrument chinois influencé par la musique d’Asie centrale, apparu en Chine sous la dynastie Yuan (13ème siècle). Plus léger et maniable que le biwa, le jabisen, outre son attrait exotique, offrait plus de possibilités musicales. Il fut rapidement adopté par les musiciens japonais qui y apportèrent des modifications, notamment en remplaçant la peau de serpent fragile et difficile à trouver par de la peau de chat ou de chien, qui vibrait et résistait mieux aux techniques de percussion, dont le musicien giflant la peau avec son plectre ivoire. Maintenant appelé le shamisen, le nouvel instrument a rencontré un grand succès, en particulier dans le kabuki et le chant et la danse des geishas dans le quartier des divertissements. Il existe trois types de shamisen, le plus grand et le plus lourd, le shamisen futozao, réservé au Bunraku.

Ce sont apparemment les conteurs de Kyoto Sawazumi Kengyō et Takino Kōtō, dont les titres (Kengyō et Kōtō) montrent qu’ils étaient membres de la guilde des narrateurs aveugles, qui furent les premiers à remplacer le biwa par le nouvel instrument. Leurs disciples lui emboîtèrent le pas. Enfin, à travers les marionnettistes d’Awaji Ningyō-Za (Théâtre de marionnettes d’Awaji), une dimension visuelle a été ajoutée à ces récitations. Bunraku s’est développé comme une union de conteurs et de marionnettistes travaillant avec des musiciens spécialistes. Cette collaboration représente une avancée majeure, puisque les narrateurs précédents ont fourni leur propre accompagnement et se sont contentés de ponctuer la déclamation de quelques accords biwa ou d’indiquer le rythme du chant en simple veine. Une fois que chacun des artistes s’est spécialisé, ils ont pu chacun polir leur art.

Performance

Aujourd’hui, les représentations se composent principalement de scènes choisies dans différentes pièces ou d’un court sewamono (pièce domestique) suivi d’un acte d’un jidaimono (pièce historique). Parfois, quoique rarement, une pièce d’histoire classique sera jouée dans une version plus complète. Les pièces elles-mêmes sont de longs récits, entrecoupés de dialogues; le tayū se produit en solo, jouant tous les personnages indépendamment de l’âge, du sexe et de la classe. Il passe d’un registre à l’autre, tour à tour solennel, sarcastique, émotif, frémissant ou en colère. C’est un virtuose verbal, jouant toute la gamme du rire aux larmes. Il souligne la situation avec son visage très expressif. Il existe trois modes fondamentaux d’expression vocale: le kotoba, qui est proche du langage parlé et utilisé pour le dialogue sans accompagnement musical; le jiai, qui est écrit dans un style poétique élevé et utilisé pour relater des événements, décrire les états émotionnels des personnages et développer des intrigues; et le fushi, qui est la seule section entièrement chantée et richement mélodique.

Le musicien orne l’interprétation musicale du tayū, créant l’atmosphère, ponctuant l’histoire et introduisant des passages musicaux entre les narrations. Apparemment impassible, le musicien ne rivalise jamais avec le tayū dominant, mais joue néanmoins un rôle majeur. D’une certaine manière, le shamisen codirige l’interprétation de groupe et dicte le rythme. Il faut de longues années d’expérience pour former un couple tayū-shamisen pleinement harmonieux et en équilibre complémentaire. Ainsi, une fois unie, une paire majeure jouera ensemble pendant de nombreuses années et changera rarement pour un autre partenaire.

Le narrateur tayū et le joueur de shamisen portent une robe formelle (kamishimo) et s’assoient sur une plate-forme (yuka) à l’avant et sur le côté de la scène: ils s’y produisent depuis l’époque d’Edo. Agenouillé, le tayū a le livre sur un stand devant lui tournant respectueusement les pages (bien qu’il connaisse déjà le texte par cœur). Les mains sur les genoux, il se produit avec le musicien agenouillé à sa gauche, accompagnant son interprétation. Les exigences physiques sur le tayū sont intenses, et il y a donc de nombreuses paires de narrateurs et de musiciens pour s’épeler après chaque scène ou acte. Pour faciliter cette transition entre les narrateurs, l’estrade sur laquelle ils sont assis est montée sur une plaque tournante. Certaines scènes, bien que rarement, exigent plusieurs joueurs de tayū et de shamisen. Des effets sonores supplémentaires sont produits par des percussionnistes des ailes et parfois le shamisen est accompagné d’un koto (une cithare à treize cordes) ou d’un autre instrument.

Dispositifs scéniques

La scène exemplaire du Kokuritsu Bunraku Gekijō (Théâtre national du Bunraku) est divisée en trois parties par des diviseurs en bois appelés tesuri. Le premier cache les lampadaires et la forêt. Cette zone n’est pas utilisée comme espace de jeu et un tire-rideau est le seul à entrer ici. Les deux autres zones aident à masquer les manipulateurs et fournissent de petites plates-formes sur lesquelles se tiennent les figures afin qu’elles ne semblent pas marcher dans les airs. Le deuxième diviseur est plus bas que la forêt d’où il tire le nom de funazoko (cale de bateau). Le troisième diviseur est utilisé pour les scènes d’intérieur (maison, boutique, temple ou palais). Le décor est proportionné aux marionnettes. L’ensemble affiche, tout comme le kabuki, une façade ouverte de manière à ce que les spectateurs puissent regarder l’intérieur. Parfois, il y a une peinture de scène dans le style plat et coloré du kabuki pour représenter un paysage. Parfois, le décor peut être roulé latéralement, donnant l’illusion du mouvement tandis que les marionnettes elles-mêmes marchent en place, mimant le mouvement.

Marionnettes

Pendant tout le XVIIe siècle, de petites marionnettes de 60 à 70 centimètres ont été manipulées sur des bras tendus, mais à partir de 1730, le système de manipulation à trois hommes a été adopté, permettant à la taille de la marionnette d’augmenter. La technique a été développée par Yoshida Bunzaburō, maître marionnettiste du Takemoto-za et a nécessité trois manipulateurs: le maître (omozukai) tenant la tête en bois et son contrôle dans sa main gauche et la main droite de la marionnette dans sa main droite; le premier assistant (hidarizukai) tient la main gauche de la marionnette; pendant ce temps, le deuxième assistant (ashizukai) contrôle les pieds de la marionnette. Habituellement, les marionnettes sont manipulées par trois marionnettistes, à l’occasion, un seul marionnettiste lorsque les marionnettes jouent un rôle mineur. Les personnages mineurs – soldats, gardes, serviteurs, paysans et parfois animaux – sont contrôlés par une seule personne. Les marionnettistes sont vêtus de noir et masqués, mais le maître marionnettiste laisse souvent apparaître son visage et porte une robe formelle similaire au tayū. Bien sûr, dans un tel système, il y a un long apprentissage. La tradition veut que l’on passe dix ans sur les pieds et dix autres pour le bras gauche avant d’assumer la stature d’un manipulateur de tête.

Les marionnettes sont grandes (entre 90 et 140 centimètres), surtout les mâles, et une fois habillées, une figurine peut peser 4 à 5 kilos. La tête en bois sculpté est fixée à l’extrémité d’une tige qui descend du cou. À la poignée, il y a de petits leviers pour les cordes qui déplacent les parties du visage de la marionnette (yeux, bouche, sourcils ou nez) car des ressorts et un os de baleine facilitent le mouvement. La tige centrale traverse un sac qui forme le corps, avec une traverse horizontale représentant les épaules qui soutiennent le costume du personnage. Les membres de la marionnette sont suspendus à des cordes attachées à la traverse d’épaule. Par conséquent, la structure est légère. D’épaisses bandes de papier vont des épaules à la bande de bambou qui se courbe pour devenir la taille. Cela forme le tronc. Une tige à chaque main a un contrôle, permettant l’articulation des doigts. La tige sur le bras gauche est beaucoup plus longue car l’assistant qui l’actionne est plus éloigné. Le manipulateur de pied déplace les jambes des figures masculines via des poignées attachées aux talons de la figure, mais il simule les pas des femmes en manipulant simplement l’ourlet du kimono. Avec ses coups de pied, le manipulateur de pied crée les sons de la marche ou de la course pour la marionnette. Si la scène a besoin d’un pied féminin pour devenir visible, un pied détaché est fourni au moment nécessaire. Il y a toutes sortes de mains et de pieds plus ou moins sophistiqués pour répondre aux besoins du rôle. Accessoires – épées, tuyaux, ventilateurs, etc. – sont tenus directement dans la main du marionnettiste, qui reste cachée dans le kimono de la marionnette. Les têtes de marionnettes correspondent à des types fondamentaux plutôt qu’à des personnages spécifiques. Ils sont classés par sexe et statut social – jeune plomb, guerrier, vieil homme, jeune femme, infirmière, etc. – et sont divisés entre les caractères « positifs » et « négatifs ». Certaines têtes sont construites pour exécuter des effets spectaculaires – des visages qui se divisent en deux morceaux pour montrer une personnalité démoniaque ou des têtes qui se divisent verticalement avec la forte barre oblique d’une épée. Il y a des têtes de marionnettes dont les visages peuvent se transformer en un éclair; par exemple, quand une belle jeune fille se transforme en ogresse avec des cornes et des crocs. Les têtes sont laquées et coiffées de perruques élaborées – importantes car dans les coiffures japonaises antérieures montraient immédiatement le rang et le statut social d’une personne.

Répertoire

Le répertoire est fondamentalement celui du nouveau jōruri, qui date de la fin de l’ère Genroku (1688-1704) ou un peu plus tard. Les narrateurs ont engagé des librettistes qui étaient des spécialistes pour créer des œuvres, par exemple Takemoto Gidayū (1651-1714) a commandé des livrets spécifiquement pour son théâtre. Les dramaturges étaient attachés à des troupes de plateau et travaillaient parfois en collaboration, en particulier sur les pièces de longue histoire, divisant les scènes de manière hiérarchique dans la sakusha-beya (dans les coulisses de la « salle du dramaturge »). Étonnamment prolifiques, les grands auteurs étaient relativement peu nombreux et essentiels à la création du répertoire. La meilleure œuvre est venue de Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) et de ses successeurs immédiats Takeda Izumo (1691-1756, voir Takeda (famille)), Namiki Sōsuke (1695-1751) et, enfin, Chikamatsu Hanji (1725-1783), qui était presque le dernier des dramaturges notables pour le théâtre de marionnettes.

Comme dans le kabuki, il y a une distinction entre sewamono, qui donne des scènes de gens ordinaires, généralement des marchands et des geishas, et jidaimono, des pièces historiques, qui racontent les grandes actions de guerriers et de seigneurs avec une action prudemment située dans le passé épique plutôt que dans la période contemporaine. Le gouvernement Tokugawa a interdit les pièces qui représentaient des incidents qui concernaient les samouraïs de la période actuelle. Pour sewamono, le répertoire essentiel est constitué des vingt-quatre  » tragédies domestiques  » de Chikamatsu Monzaemon. Pour le jidaimono, les plus populaires et les plus fréquemment présentées sont les grandes pièces d’histoire de 1730-1760. Il s’agit notamment de Sugawara denju tenarai kagami (Sugawara et les Secrets de la Calligraphie), Yoshitsune senbon zakura (Yoshitsune et les Mille Cerisiers) et Kanadehon Chūshingura (Le Trésor des Fidèles Serviteurs). Compte tenu de leur longueur, ces pièces sont rarement présentées dans leur intégralité, mais les actes les plus connus sont fréquemment mis en scène. Comme dans le kabuki, la danse a un rôle majeur : sous forme d’interludes ou de chorégraphies insérées dans l’action.

La seule véritable troupe de Bunraku est le Kokuritsu Bunraku Gekijō (Théâtre National de Bunraku) à Osaka, mais les marionnettes d’Awaji Ningyō-Za (Théâtre de marionnettes d’Awaji) en sont très proches dans le style.

(Voir Japon.)