Nous passons beaucoup de temps à réfléchir à la façon de faire et de prendre une photo, mais nous ne sommes peut-être pas aussi minutieux lorsque nous réfléchissons à la façon de visualiser une photo finie. À l’exception de l’étude de la photographie en tant qu’art, nous abordons généralement une photographie comme une représentation techniquement précise de ce que le photographe a vu. Un sujet est un sujet est un sujet, pour paraphraser Gertrude Stein. Et en toute justice, certaines photographies – des instantanés et des photos, vraiment – ne sont pas faites pour être plus que des objets tangibles qui nous rappellent ce que nous avons vu ou vécu. Les photos rapides d’un repas au restaurant, les selfies et les instantanés pris lors d’événements entrent souvent dans cette catégorie.
Rose est une rose est une rose est une rose. – Gertrude Stein, « Emily sacrée »
Cependant, la plupart des photographies offrent une autre couche d’expérience — une expérience de lecture aussi riche que toute prose écrite – si nous prenons le temps d’observer et de traiter le langage visuel de la photographie. Un photographe est intervenu entre le sujet et le spectateur dans ces photographies, composant et cadrant les éléments de la photographie pour exprimer un récit, pousser le regard du spectateur et évoquer des sentiments. Ces photographies parlent de quelque chose. Ils n’invitent pas seulement l’implication du spectateur, ils exigent cet engagement. Ces photographies fournissent des idées et des informations, mais seulement si nous interprétons la rhétorique visuelle.
Nous lisons également des photographies pour éviter d’être mal informés visuellement. Plus que toute autre forme d’art, une photographie représente quelque chose de réel. Nous ne regardons pas une photographie autant que nous la regardons à travers, en utilisant la photographie comme un portail visuel vers une recréation mentale de ce que nous attendons de voir. Mais même la photographie la plus représentative est une version de la réalité interprétée par le photographe pour un public visé. En lisant une photographie, nous décodons la photographie, déballant l’interprétation du photographe plutôt que d’accepter la photographie telle qu’elle apparaît sur son visage.
Comment lire une photographie
Il n’y a rien de fixe sur la façon de lire des photographies. En fait, votre approche de la lecture d’une photographie peut changer, en fonction du but ou de votre utilisation de la photographie. Par exemple, si vous visionnez une photographie pour obtenir des informations historiques, vous passerez du temps à examiner de près les préjugés culturels du photographe et les attitudes sociales dominantes au moment où la photographie a été prise. En revanche, si vous regardez une photo pour une signification sociale, vous pourriez passer plus de temps à examiner les techniques utilisées par un photographe pour identifier le sujet.
Les téléspectateurs peuvent être en désaccord sur la qualité ou la pertinence d’une photographie, et ils peuvent — et le font généralement — générer plusieurs interprétations de la même image. Il est également courant de lire une photographie dans un sens, puis quelque temps plus tard, lors d’une nouvelle visite de la photographie, de lire la même photographie d’une manière différente ou d’arriver à une interprétation différente. Cependant, il y a une limite à la gamme d’interprétations qu’une photographie permettra. La limite n’est pas ce que le photographe voulait dire la photographie, mais ce que la cohérence visuelle interne de la photographie soutiendra. Une interprétation qui décompose une photographie en parties irrémédiables ou contradictoires est invalide.
Alors, comment lit-on les photographies ? Bien qu’il n’y ait peut-être pas de règles strictes, il existe quelques lignes directrices. Les lignes directrices sont basées sur notre compréhension de la façon dont nous voyons les représentations bidimensionnelles de l’espace tridimensionnel et comment, en tant que culture, nous interprétons les éléments visuels, les icônes et les symboles. Terry Barrett, un critique d’art américain spécialisé dans la lecture de la photographie, nous suggère de nous frayer un chemin à travers ces lignes directrices dans une approche que je vais exprimer comme une formule:
Sujet + Forme + Support + Contexte = Contenu
J’ai utilisé cette formule pour façonner mes directives suivantes pour la lecture de la photographie.
Objet : Qu’y a-t-il Sur la Photographie ?
Commencez à lire une photographie en regardant les choses qu’elle contient. Quelles personnes, quels lieux et quelles choses sont inclus dans la photo? (Assurez-vous de regarder droit sur les bords de la photo.) Répertoriez les éléments et regroupez-les (mentalement ou sur papier) en catégories logiques.
Vérifiez s’il y a des activités capturées. Si oui, comment les personnes ou les activités utilisent-elles les objets de la photographie? Y a-t-il une relation entre les sujets sur la photographie? Se touchent-ils ou se regardent-ils? Ou y a-t-il un ordre existant dans les sujets?
Sur la photo ci-dessous, il y a un garçon, un bal, une entrée à moitié ouverte, un appareil photo et plusieurs panneaux. Il y a aussi des fenêtres, un canal, une balustrade, des marches, beaucoup de soleil et un peu d’ombre. Il y a une relation de jeu entre le garçon et le ballon. Il y a aussi une relation entre les panneaux (Carabiniers ou policiers), l’entrée et la caméra de sécurité. Le canal, les fenêtres, les marches et la rue offrent tous un cadre. Il n’y a pas encore de relation entre le garçon et sa balle et la police, mais l’anticipation d’une relation est un sujet palpable.
Lorsque vous regardez ce qui se trouve sur la photo, assurez-vous également de considérer ce qui n’est pas sur la photo. Pouvez-vous supposer que les éléments manquants existent mais ont été laissés hors du cadre, délibérément ou par nécessité? Autrement dit, le photographe a-t-il cadré la photographie pour exclure l’article ou l’article est-il exclu parce qu’il ne serait pas possible de l’inclure dans la photographie? Par exemple, sur la photo ci-dessus, l’ombre au sol suggère qu’il y a un grand arbre derrière, mais il serait impossible d’inclure cet arbre dans cette photo. Il manque également un compagnon de jeu. Le garçon joue-t-il seul avec la balle ou le photographe a-t-il délibérément exclu un camarade de jeu?
Formulaire: Comment la Photographie est-elle Composée ?
La nature de la photographie nous oblige à travailler avec un cadre, à prendre une décision sur ce qu’il faut inclure et ce qu’il faut exclure. Dans le cadre, nous utilisons diverses techniques pour guider les spectateurs autour des objets inclus et mettre en valeur certains objets par rapport à d’autres. Ces techniques de composition en disent long sur ce qu’il y a dans la photographie et ce que le photographe essaie de communiquer.
Regardez ce que le photographe a choisi de souligner dans le cadre et avec quelle technique. Comment le photographe vous guide-t-il autour et à travers le contenu du cadre ? Considérez le placement du sujet dans le cadre et l’utilisation des lignes de tête, de la profondeur de champ et de la mise au point. Le photographe a-t-il choisi une distance focale qui accentue un objet ou en désacralise un autre? Qu’est-ce qui est devenu le centre de la photographie à la suite de ces techniques? Que nous disent les techniques d’emphase du photographe sur le sujet de la photographie ?
Parfois, un photographe est capable d’organiser délibérément des objets avant de cadrer et de prendre la photo. Ce serait le cas avec une nature morte, une photo de produit ou un portrait. D’autres fois, le photographe est confronté à ce que la situation présente et doit choisir une perspective qui organise les objets dans le cadre. Pour voir comment une photographie a été structurée et organisée, essayez de la retourner ou de l’imaginer comme un morceau de papier plat avec des formes et des objets plutôt qu’une représentation de l’espace tridimensionnel. Quelles formes voyez-vous? Y a-t-il des lignes ou des répétitions sur la photo? Que vous disent ces formes et leur placement sur la photographie ?
Dans la photographie suivante, le photographe utilise des lignes et des formes pour conduire le spectateur au-delà de la personne au premier plan à la deuxième personne, qui est le sujet. La ligne de chaises au premier plan, le bord de la lumière venant des fenêtres éloignées et les planches du sol pointent tous vers la grand—mère, qui est assise au centre à droite de la photographie – un point fort de la composition dans le cadre. Le photographe utilise également l’arche pour créer un cadre autour de la grand-mère et, au loin, des parents. Si le spectateur passe devant la grand-mère vers les parents et les fenêtres en arrière-plan, la ligne créée par les meubles le long du mur de droite redirige l’œil du spectateur vers la grand-mère. La composition du photographe vous dit que la grand-mère est la matriarche, la force dans cette photographie d’une famille de trois générations.
La lumière et les ombres sont également des objets dans une photographie, alors assurez-vous de les considérer lors de la lecture d’une photographie. Remarquez où la lumière et les ombres sont placées. Quelles sont leurs formes ? Où sont la lumière et les ombres par rapport au cadre de la photographie? Ce qui a été placé dans la lumière et ce qui a été placé dans l’ombre. Que vous dit l’utilisation de la lumière et de l’ombre par le photographe sur la photographie et son histoire? Par exemple, sur la photo ci-dessus, la lumière pénètre par les fenêtres en arrière-plan, lavant les parents en reflets mais éclairant parfaitement la grand-mère. Le jeune garçon, qui occupe le plus grand espace physique de la photographie, est dans l’ombre. Il y a de la lumière qui entre par la fenêtre derrière lui, mais c’est une lumière faible qui n’éclaire ni le visage du garçon ni le livre qu’il lit. Que vous dit l’utilisation de la lumière et de l’ombre par le photographe sur le garçon et sa place dans la famille?
Médium : Quels Matériaux et Procédés Ont été utilisés?
Le médium est les matériaux et les procédés utilisés pour fabriquer l’art. Pour une photographie, cela peut inclure l’équipement (appareil photo et objectif), le support d’enregistrement (numérique ou film, et si film, la taille et le type), le processus de développement ou les ajustements, et la présentation finale (imprimée ou web, et si imprimé, la taille et le type du papier et de l’encadrement).
Les photos historiques seront nécessairement en noir et blanc, mais les photographies modernes pourraient être en couleur ou en noir et blanc. Considérez le choix du photographe et ce que cela signifie pour l’histoire de la photographie. Si une photographie est prise avec un film, même le choix du stock de film peut faire une différence significative dans la façon dont un sujet est représenté. Le film est-il à contraste élevé et granuleux, ou est-ce un film lent et lisse avec une tonalité infinie? Si la photographie est en couleur, les couleurs sont-elles améliorées ou modifiées, ou si la photographie est en noir et blanc, la photographie a-t-elle été tonifiée? La photo a-t-elle été prise avec un smartphone ou un appareil photo grand format ? Est-ce important? Le photographe a—t—il utilisé un objectif spécifique – un fisheye, par exemple – pour souligner quelque chose dans le cadre?
Lorsque vous envisagez un médium, tenez également compte des choix du photographe dans le contexte des normes et des pratiques de la photographie à l’époque. Une photographie moderne présentée en noir et blanc nous dirait quelque chose sur l’intention du photographe, mais la même photographie prise il y a soixante-dix ou quatre-vingts ans serait nécessairement en noir et blanc. De même, un photographe moderne utilisant un processus photographique historique — les plaques de collodion— par exemple – ajoute des couches de sens à la photographie.
Sur la photo suivante, vous ne pouvez pas dire si le photographe a initialement tourné en couleur ou en noir et blanc, mais vous pouvez dire que la photo en noir et blanc a été tonifiée pour créer ou améliorer un look froid et maussade. Le manque de compression indique que la photo a été prise avec un objectif grand angle, et même avec cela, le photographe a créé un panoramique d’une largeur impressionnante. Comment ces choix ajoutent-ils à la photo? Influencent-ils vos sentiments à propos de la vue?
Lorsque vous considérez le support, considérez également où et comment la photographie est affichée. Une même photographie peut être interprétée différemment selon qu’elle est accrochée dans une galerie, imprimée dans un magazine ou affichée sur un site Web personnel. Comment liseriez-vous la photo ci-dessus si elle était utilisée comme image de bannière dans un magazine de voyage ou dans du matériel prônant la sensibilisation à l’environnement? Votre lecture serait-elle différente si la photographie était imprimée sur une toile de 6 pieds de large, encadrée et accrochée dans une galerie d’art?
Contexte : Dans Quelles Circonstances la Photographie A-T-Elle Été Réalisée ?
Le contexte implique un large examen des conditions interdépendantes dans lesquelles la photographie a été réalisée et est vue. Cela inclut la culture dans laquelle la photographie a été réalisée; par exemple, le temps, les croyances sociales et les pratiques culturelles qui auraient donné naissance à l’image et influencé le photographe. Une nature morte d’un riche étalage de fruits de mer, de fruits tropicaux et de cristal pourrait être une appréciation de la texture, de la lumière et des tons, mais, si la photographie a été prise à la fin des années 1800 lorsque les fruits de mer, les fruits tropicaux et le cristal étaient extraordinairement chers et difficiles à obtenir, la photographie serait également une expression de richesse. Et si cette même photo avait été prise lors d’une crise alimentaire : en quoi cela changerait-il votre interprétation ?
La photographie suivante peut être lue différemment, selon l’endroit où la photographie a été prise. La photographie raconterait une histoire si elle était prise dans une salle d’attente d’hôpital et une autre si la photographie était prise à un arrêt de transport en commun. Que se passe-t-il si la photo a été prise dans un parc ou dans un train bondé? Comment l’histoire change-t-elle si la personne en tenue fleurie est un parent, un ami ou un étranger?
Les considérations de contexte sont profondes et alambiquées lorsqu’il s’agit de lire des photographies de conflit. Les photographies prises par un journaliste intégré à un groupe en conflit auront une perspective différente de celles prises par un observateur extérieur ou un journaliste local. De même, les photographies prises subrepticement sont susceptibles de raconter une histoire différente de celles prises par une société de presse. D’autres considérations incluent qui publie quelles photographies et qui photographie qui. Les photographies publiées des soulèvements pendant le Printemps arabe ont été prises par des photographes étrangers et locaux. Comment la culture du photographe influencerait-elle votre lecture des photographies ?
Tim Hetherington, photojournaliste de combat britannique, est connu pour ses tentatives d’exprimer comment le contexte du conflit façonne la photographie de combat et comment la photographie de combat façonne le conflit. Hetherington l’a appelé « la boucle de rétroaction »: les nouvelles, les films et les photographies de guerre influencent les jeunes, qui reconstituent ensuite ces images lorsqu’ils se trouvent en conflit. Les photographies de ce conflit façonnent ensuite les nouvelles, les films et les photographies de guerre. Et ainsi de suite.
Le contexte comprend également l’intention du photographe lors de la prise de la photographie. L’intention n’est pas une indication définitive de sens, mais elle contribue certainement à ce qui est lu dans une photographie. Le travail d’un photographe peut également être façonné par des influences au-delà de l’intention et de l’attention consciente d’un photographe. Richard Avedon avait l’intention d’offrir une nouvelle vue de l’ouest américain lorsqu’il a pris les photographies de sa collection « In the American West. »Cependant, les photographies d’Avedon sur les difficultés et les souffrances de la classe ouvrière de l’Ouest ont été critiquées comme exploitantes parce que, prétend-on, la perspective d’Avedon était inconsciemment biaisée par son succès en tant que photographe commercial de l’Est. La critique change-t-elle votre façon de lire sa collection ? Avedon avait souffert d’une maladie grave avant de se lancer dans son projet de l’Ouest américain. Cela change-t-il votre lecture de ses photographies ? Et si, comme cela a été allégué, Avedon avait habillé certaines personnes pour être photographiées comme quelqu’un qu’elles n’étaient pas?
Les photographes photographient souvent mieux qu’ils ne le savent. – Blanc mineur
L’histoire d’une photographie est également façonnée par la personne qui la regarde. Nous lisons les images du point de vue de nos propres visions du monde et valeurs. Je suis fasciné par la narration visuelle, je vais donc engager des photographies documentaires avec plus de brio que celles qui sont abstraites. De même, je lirais probablement des photographies de conflits en Ukraine différemment d’un Ukrainien. Cela ne veut pas dire que certaines perspectives sont plus valables que d’autres ou même que la perspective du photographe est la seule vue correcte. Edward Weston s’en est pris à ceux qui ont essayé de superposer un sens sexuel sur ses photographies de poivrons verts. Weston a soutenu qu’un objet est photographié pour son propre bien. Le fait que beaucoup voyaient encore une intention sexuelle dans les peppers de Weston en dit autant sur le spectateur que sur la photographie elle-même. Mais, si Weston n’avait pas l’intention d’images sexuelles avec ses poivrons, cela signifie-t-il que les téléspectateurs qui l’ont vu là-bas avaient tort? Le test serait de savoir si la cohérence interne de la photographie pourrait soutenir l’interprétation sexuelle du spectateur.
t est le dégoût et la lassitude de voir mon travail étiqueté et pigé par ceux qui y apportent leur propre condition manifestement anormale et frustrée: les éructations gazeuses au chômage sexuel provenant d’un ferment freudien non digéré. – Edward Weston
Contenu : Quelle Histoire raconte la Photographie ?
En considérant ensemble le sujet, la forme, le support et le contexte d’une photographie, nous pouvons tirer des conclusions sur le contenu d’une photographie. En examinant les photographies, nous pouvons exprimer en mots la représentation visuelle contenue dans le cadre. Nous pouvons souvent comprendre le sens d’une photographie, mais prendre le temps de lire une photographie nous donnera souvent plus d’informations sur la photographie elle-même et sur ce que la photographie ou le photographe exprime. Enfin, apprendre à lire des photographies nous aide à écrire des photographies. Comprendre la littératie visuelle est aussi pertinent pour faire une photographie que pour lire une photographie finie.
Toutes les photographies ne contiendront pas un contenu complexe et toutes les lectures ne révéleront pas toutes les nuances d’une image. Edward Weston a soutenu qu’un objet est photographié pour son propre bien. Minor White a fait valoir que vous pouvez photographier un objet pour lui-même, mais vous pouvez également le photographier, ou un spectateur pourrait l’interpréter, pour ce que l’objet pourrait être d’autre. Et Alfred Stieglitz croyait que vous photographiez un objet avec l’intention de provoquer également une réaction émotionnelle. Quel que soit le niveau d’analyse que le photographe entend ou que le spectateur entreprend, ce qui est certain, c’est que le développement de compétences en littératie visuelle vous récompensera par une expérience plus riche à la fois dans la réalisation et la visualisation de photographies.
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